Центр Леся Курбаса - 2017 - ГО Джойфест ©

  • Facebook Basic Black
  • Twitter Basic Black
  • Instagram Basic Black

Когут Оксана Володимирівна
Професор, доктор філологічних наук, завідувач кафедри філології та перекладу (Івано-Франківський національний технічний університет нафти і газу).
Докторська дисертація на тему:
“Архетипні сюжети як спосіб декодифікації сучасної української драматургії”.

УДК 82-2

Архетипні коди води в сюжетах сучасної української драматургії

 

Анотація

У цій статті автор розглядає архетипні коди води в сюжетах сучасної української драматургії. Аналізуються п’єси Л.Волошиної «Ельза. Притча про любов», «Ще одна притча про любов (Марта)».

Ключові слова: сюжет, архетип води, море, любов.

 

Annotation

In this article the author investigates the archetypes codes of water in the plots of modern Ukrainian drama. To the analysis of the play “Elsa. Fo love”,  by L.Voloshina, “ One more love story(Marta)”

Key words: plot, archetype of water, code, time, sea, love.

 

У прадавніх віруваннях українців вода (море/океан) постає як первинна даність, із якої народжується земля та небо і все суще в світі. Ці космогонічні уявлення наших предків відображені в народних казках і колядках, українському фольклорі та міфології [12, c.74]. Архетип води ставав предметом досліджень учених у аналітичній психології К.Юнга, міфокритиці Н.Фрая, оніризмі першостихій Г.Башляра, Ж.- П. Рішара, етнології М.Еліаде. Однак у науковому обізі відсутні студії стосовно цього архетипу в контексті сучасної української драматургії, що й обумовило актуальність нашої роботи.

Мета пропонованого дослідження полягає в аналізі архетипних кодів води у сюжетах сучасної національної драматургії. Досягнення поставленої мети передбачає розв’язання таких завдань:

- дослідити сюжетні коди аналізованих п’єс;

- проаналізувати архетипні образи води, моря, любові.

Предметом дослідження стали драми Л.Волошиної «Ельза. Притча про любов», «Ще одна притча про любов (Марта)».

Пропоновані для аналізу п’єси входять до циклу під спільною назвою «Ще одна притча про любов», що містить також драми («Ще одна притча про любов (Маноле)», «Ще одна притча про любов (Ізольда)»). Драматург означує ці історії кохання відповідно до імен головних героїнь. Визначальним для цих п’єс є власне смисловий модус притчі, зорієнтований на проблеми екзистенційного вибору. Вповні погоджуємося із міркуваннями сучасної дослідниці, О.Бондарєвої, яка розглядаючи цей цикл п’єс, вказує на його «архетипальність і водночас широку асоціативність, полісемантичність сюжетів і образів; можливість традиціоналізації; апеляція до традиційних сюжетів, образів і мотивів світової літератури, їх ремінісцентне відтворення; двоплановість у викладі матеріалу і поява на цьому ґрунті потужного підтексту» [5, c.348].

П’єса «Ще одна притча про любов (Марта)» містить пролог, у котрому драматург пропонує нам певну космогонічну модель, що стає концептуальною для розвитку сюжету: «Світ – це вода. Земля – величезна калюжа. І от на поверхні названої калюжі увесь час плавають невеличкі острівці, населені людьми» [7, с.186]. Все дійство драми відбувається на одному з таких островів, де мешкає родина головної героїні – Марти. Члени родини все своє свідоме життя борються за цей клапоть землі серед просторів безмежної й неосяжної води, адже він їх єдине житло і прихисток від всевладної стихії. Відтак головними сюжетними кодами п’єси постають архетипи води та землі (острова). Н.Корнієнко вказує на властивість сучасного театру експериментувати з динамічними матеріями, адже «зсув убік радикалізації і відчуження від матриць логоцентризму одним із наслідків має посилення ролі стихій», на думку дослідниці доцільно «говорити про очищення «картин світу», світогляду від естетично «не працюючих» нашарувань. (…) Сплеск стихій – ознака Хаосу, вже «вагітного» Космосом» [11, с. 43-49]. 

Ці першостихії в п’єсі Л.Волошиної представлено як ворожі та несумісні – такий антагонізм, притаманний дуалістичним міфам із опозиціями верх-низ (небо-земля), тут має форму (вода – земля). Драматург навіть не вказує природу цієї води – яка вона, морська чи океанська, адже це не суттєво, бо вона сприймається як даність, як сенсотворча життя людей на островах, кораблях, човнах чи плотах. У контексті цієї п’єси архетип води декодифікується як метафора житейського моря. Водночас це й свого роду есхатологія «острівного» світотворення, певна буттєва філософська концепція, де домінує психологічна закоріненість у острові, врешті землі (в українській літературі цей архетип став визначальним у однойменному романі О.Кобилянської).

Архетип землі/острову тісно взаємопов’язаний з архетипом дому – для Марти це батьківський острів. Для Ельзи архетип дому має дуалістичний характер, що ґрунтується на суперечностях першостихій – землі та води. Це невеличка рибацька хатина на березі моря, в якій вона тепер мешкає разом із чоловіком та п’ятьма дітьми, а з іншого боку – це містичний світ морських глибин у яких одноосібно править її батько, де вона колись була морською царівною.

Пам'ять Марти береже згадку про добротний будинок на чималому острові, що мандрує в безмежних водах, де живе її родина: батьки, сестра Мері, чоловік Майкл і двійко дітей – син Конрад і донька Нора. Острів міцний і надійний захист від всюдисущої й небезпечної води – він гарантія їх добробуту й стабільності. Любов як злий фатум тяжіє над мешканцями цього острова. Так заради кохання покинула батьківське гніздо Мері. Мати (Стара) сприймає це як зраду родини, не в змозі пробачити їй цього, тому й говорить про неї в минулому часі, так, наче доньки вже немає серед живих. Згодом помирає батько, а чоловік йде на острів до своїх стареньких батьків, щоб опікуватися ними та дітьми загиблого брата. Її пам'ять – це купа вже непотрібних речей (дитяче одіяло, куртка дідуся), що викликають спогади про минулу радість, мрії, щастя. Вона не мислить свого життя без цього острова, глибоко переконана, що «не може людина без землі, без дому свого жити». Вона відчайдушно захищає його від розмивання. Чоловік, сестра, син, батько постають у п’єсі на рівні спогадів – неначе фантоми іншого острова, сповненого щастя й гармонії.

Насправді ж острів завжди пливе на схід. До нього час від часу припливають  човни, пристають інші острови. Так доля прибила до цього «жіночого острова» Стіві, напівмертвого й знесиленого поневіряннями на розтрощеному плоті чоловіка. Завдяки милосердю та зусиллям Марти він залишився в живих, але не виправдав сподівань Старої, що у острова врешті з’явиться хазяїн. Він розчарував романтичну Марту відвертим зізнанням, що не любить її, вкотре потверджуючи життєвий прагматизм матері: «А за що тебе любити? Не молода, не красуня… Дочці он незабаром шістнадцять… А вона про любов усе думає… Це нехай Норка цими дурощами голову собі забиває, вона  ще молода, їй можна… А тобі мужик потрібний… Надійний… Острову – господар… Як батько твій, небіжчик…» [7, с.190]. Марта наче й не жила, а відбувала чийсь чужий життєвий сценарій (материн), де обов’язок і те, як все повинно складатися відповідно до інших уявлень, важить більше аніж власні почуття, врешті, це вибір без вибору, адже так мусить бути.

Однак такий життєвий сценарій не приймає донька – Нора. Вона намагається залишити цей острів-світ і піти за покликом серця (закохалася в подорожнього – Шедді, котрий кілька днів поспіль гостював з батьком у них на острові). Коханий не погоджується йти супроти волі Старої та Марти, котрим врешті таки вдається переконати дівчину, що «не любить він тебе…». Життя без любові втратило сенс для Нори, а родинний острів перетворився на в’язницю. Врешті, змучена та розчарована Нора, все-таки залишає цей дивний острів і сина Норда та вирушає на пошуки втраченого кохання. Її жіноче єство сильніше за інстинкт материнства.

Буттєва проблема «часової» зміни прерогатив буденного життя утілена в зміні поколінь, архетипному сюжеті протистояння батьки-діти. Марта не зраджує власних ціннісних орієнтирів, адже головне в її житті – земля, батьківський острів, родина. У цьому контексті вода – зло, що руйнує й нищить її мікрокосмос. У невідомість відплив острів її чоловіка, забравши жіноче щастя та синівську любов. У п’єсі відсутня психологічна мотивація Мартиного рішення залишитися з донькою на своєму острові, адже вона фактично офірує власне родинне щастя, щоб зберегти дім і доглянути материну старість. Вони обоє віддають перевагу обов’язку перед любов’ю. Майкл повертається на свій острів заради осиротілих дітей брата і забирає з собою Конрада. Тоді частина Мартиної душі померла назавжди, проте вона до останньої миті вірить і чекає на їх повернення. Філософське «двічі в одну річку не ступиш» вказує на марність сподівань Мартиного чекання на зустріч серед цієї безмежної води з островом чоловіка та сина чи човном доньки. О.Таланчук вважає, що говорити про воду – це зачіпати питання життя і смерті, космосу і хаосу; це говорити про матір і дитину, небо і землю, літо і зиму, красу і розум, любов і страждання, – тобто про все, що бачить і чує і чим живе людина» [13, c.92].

У п’єсі Л.Волошиної «Ще одна притча про любов (Марта)» «історія» острова ототожнюється не лише з долею родини, а певного мікрокосмосу. Мартина прив’язаність до родини має амбівалентний характер, ґрунтований на протистоянні любові та обов’язку (типове для романтичних/лицарських сюжетів) – («зав’язання» в побуті, мирській суєті, а з іншого боку – це поетика домашнього вогнища, бажання зберегти його як єдиний життєвий сенс, виправдання власних учинків і змісту прожитого та пережитого, водночас, демонструє нищівну силу стереотипного мислення, заскорузлості світогляду). Руйнівна сила води, що розмиває острів, асоціюється з родинним апокаліпсисом, нищенням старого світу, його занепадом (архетип Ноєвого ковчегу, метафора «очищення» землі водою). В фіналі панує свого роду безчасся, не тривання, репрезентоване через архетип мертвої нерухомої води, коли повз острів уже кілька днів ніхто не пропливає, лише вода відвойовує собі чимраз більші шматки острова – руйновище на місці родинного вогнища. Г.Башляр стверджує, що «вода – це стихія юної та прекрасної смерті, смерті у розквіті – а в життєвих і літературних драмах – ще й стихія смерті без гордині та помсти, стихія мазохістського самогубства. Вода – глибокий, органічний символ жінки, яка вміє тільки оплакувати свої горесті і очі якої так легко «тонуть у сльозах»» [1, с.59-60].

Латентно присутній у сюжеті п’єси й християнський дискурс: зрада родини Мері, опосередкована її причетність до смерті батька, врешті її втеча – початок родинного апокаліпсису. Відмова Шедді прийняти Нору на свій острів через загрозу проклять Старої та без батьківського благословення. Порушено й іншу християнську парадигму –  подружню, адже «покине тому чоловік батька й матір, і пристане до дружини своєї, – і будуть обоє вони одним тілом» (Єфесянам 5:31; с.1443), хоч Марта й упевнена, що «щастя можна вимолити».

У сюжеті п’єси архетипна жіноча тріада (Діви-Матері-Старої) присутня на кону та діє водночас. Вона представлена через образи, що перетікають із одного архетипу в інший – Нора (Діва), Марта (Мати/Стара), Стара (Стара). В образі Марти присутні не всі 8 жіночих рольових архетипів, що їх містить тріада, визначальними є архетипи Персефони (Кори) молодої діви, жертви, господині Підземного царства, Деметри (Церери) – матері; та Гестії (Вести) – одиначки, що присвятила себе інакшому Змісту [4]. Розмірковуючи на самоті, вона нарікає на власну порожню долю, що «усе життя в цю землю пішло». Життєві сили залишають острів, він агонізує та вмирає неначе жива істота. Головна причина, чому Марта не залишає його – страх перед злиднями та невідомістю, що криється на неозорих просторах води, боязнь змін.

У фіналі п’єси архетип землі/дому(острову) трансформується й набуває радше апокаліптичних рис. Це невеличкий клапоть землі із зруйнованим тином, будинок який заливає водою та самотня налякана жінка поряд. Залишившись одна на острові, що гине, Марта в розпачі підпалює будинок (стихія вогню – як очищення) і махає білою хусткою (символ визнання поразки). Її крик посеред води (голос волаючого в пустелі) «Норде! Хлопчику … Повернися… Я згодна… Забери мене звідси… Я згодна… Я на все згодна…Норде! Не залишай мене одну… Я ж не собака!» [7, с.210] актуалізує тему самотності, незрозумілості для інших, адже такою «замкнутою системою» була Стара. Показово, що в драмі вона фігурує саме під цим ім’ям, а не мати чи бабуся. Норд інакший, і належить світу навіть не своїх батьків. Знаковим також є комунікативний розрив між Старою і Мартою; Мартою і дочкою Норою; Мартою та Нордом, він посутньо поглиблює процес відчуження близьких людей, утворюючи чималі лакуни непорозумінь. Внук -  єдина жива душа на острові, на кого Марта проектує всі свої незапотребувані та нерозтрачені почуття. Його відплиття на човні з острова сугестує архетипний сюжет подорожі в потойбічний світ, архетип смерті, загибелі (човен Харона).

Представлена драматургом постмодерна «історія ендизмів», актуалізує архетип часу, коли назавжди відходять у минуле певні світоглядні концепції, усталені моральні норми та звичаї, час загибелі й народження водночас. Часу, котрий не повернеш, якого мало й завжди не вистачає на те, щоб розмінювати його на життя без любові. Життя на острові – це не чернетка, котру можна переписати й почати знову, воно минає. Норд переконаний, що «Ні мої внуки, ні мої діти не стануть плодитися на цьому острові… Тут нудно… І він нікуди не пливе… Він немов завис між учора й завтра…» [7, с.200].

У п’єсі Л.Волошиної «Ще одна притча про любов (Ельза)» Брат головної героїні – Ельзи теж застерігає, що «час скінчився. Ти повинна йти. Батько чекає…» [8, с.86]. На перший погляд може здатися, що головним постає архетип сюжету про Ромео і Джульєтту, у випадку, коли б їм судилося бути разом. Морська царівна Ельза закохалася в простого рибалку – Родеріка, дозволила йому впіймати себе і ось уже 15 років живе з ним у шлюбі, всупереч волі батька. В них народилося п’ятеро дітей, за цей час жінка змарніла через постійні нестатки та різні інші буденні негаразди. В гості до неї часто навідується брат і вмовляє повернутися до дому, в море.

Аналогічну версію сюжетного симулякру відомої трагедії У.Шекспіра створює А.Крим у трагікомедії «Осінь у Вероні». Сучасний драматург розглядає романтично-трагічну історію кохання через призму звичайного сільського життя прототипів Шекспірівських героїв. Коли всі жителі Верони стали дійовими особами й вічно грають одну й ту саму виставу перед туристами, втратили межу між життєвою реальністю та світом драматичного твору. Врешті, трагедія таки стається, адже сюжет вимагає свого.

В образі Ельзи поєднано риси міфічної русалки та літературного образу Русалочки, створеного Г.Андерсеном. Як і міфічний прототип, морська царівна Л.Волошиної закохує в себе рибалку, проте це не спокушення заради помсти чи з метою повернути собі безсмертну душу людини, їх почуття взаємні. Сюжет чарівної казки датчанина про любов без взаємності, адже лише за можливість бути поруч з коханим Русалочка погоджується терпіти жахливий фізичний біль і закладає власне життя заради принца. Вона може повернутися в море, вбивши принца, інакше, з першими променями сонця перетвориться на морську піну. Спільне в обох сюжетах –  кохання – подолання певних перешкод на шляху до нього (для Русалочки це допомога морської відьми, котра дарує їй людські ноги, відтак, можливість ходити по землі та бути поруч із принцом; для Ельзи – схована Родеріком тюленяча шкурка, без якої вона не може повернутися в море) – неможливість бути разом (для Русалочки це кохання без взаємності; для Ельзи життєві негаразди – злидні та голод, адже море мстить рибалці за викрадення своєї царівни) – жертва (Русалочка гине, перетворившись на морську піну, адже навіть заради власного порятунку не може завдати шкоди принцу; Ельза зрікається/втрачає кохання (Родеріка) йде в морські глибини, фактично поринає у небуття (архетип самогубства), хоча ні брат, ні батько не сприймають це так, адже вони безсмертні).

Ще один літературний сюжетний архетип – драма-феєрія Лесі Українки «Лісова пісня», трагічна історія любові лісової царівни – Мавки та сільського парубка – Лукаша. Спільний знаменник обох сюжетів – кохання та ціна, яку за нього ладні платити Мавка та Ельза, щоб здобути живу душу. Любов дала душу як морській, так і лісовій царівні. Це знання – своєрідний обряд ініціації (входження в людський світ) завершується для обох трагічно. Об’єднує ці твори також гностичне розуміння душі – духу – на яке вказує О.Забужко, досліджуючи містерію «Лісова пісня». Дослідниця, аналізуючи образ лісової царівни Лесі Українки, наполягає, що «любовна мука – це мука духовного породу, безнастанних пологів, у яких душа оновлюється й народжується для вічного життя. Мавка просто дає найбільш лаконічну гностичну формулу безсмертя» [9, с.248]. Архетип смерті/забуття – не лише втеча від реальності, перехід у інший світ, але й екзистенційна тема життєвого вибору обох царівен.  

Знаковими у п’єсі Л.Волошиної є зіткнення романтичних почуттів закоханих із боротьбою за «хліб наш насущний», насамперед, для Ельзи, – це спокута за непослух і пізнання людської любові, неможливість поринути у рідну стихію (тепер вона звичайна жінка, яка навіть не вміє плавати), врешті, втрата безсмертя, що вказує також і на архетипний біблійний сюжет про вигнання Адама та Єви з Раю, де на землі їх чекала щоденна важка праця.

Любов – як почуття, емоція, врешті, код нашої цивілізації – прерогатива людини. Її таїна залишається непізнаною (водночас це й сакральний код (християнський)) для мешканців інших світів. Сучасні українські драматурги здійснюють певну художню «апробацію» цього коду в сюжетах своїх п’єс. Так у драмі О.Гончарова «Сім кроків до Голгофи» лжемесія намагається зімітувати вчення Сина Божого, щоб здобути славу та силу земного бога, ґрунтуючись на злі, брехні та жорстокості. В А.Вишневського п’єса  «Клаптикові чоловічки» – це світ кіборгів і роботів, що руйнується через вияв звичайних людських почуттів – поцілунок; у В.Тарасова «Полювання на кохання»  справжнє кохання у світі інфернальних істот.

Мрії Родеріка Ельза сприймає як порожню балаканину. «Допит» про батька та почуття до нього матері чинить наймолодший син – Ед. Психологічно розкладено спектр чоловічої Самості: батько – брат – чоловік – син, аналогічно, як у драмі Т.Добрушиної «Саламандри», коли, щоб зрозуміти й осягти любов жінки, чоловік переживає цілу низку аналогічних містичних перероджень, однак залишає неторкнутою єдину іпостась – Бога. Для Ельзи вона втілена в образі батька, котрий керує тим світом із якого вона прийшла на землю, йому кориться вся морська стихія, врешті, й воля доньки.

Л.Волошина у драмі «Ще одна притча про любов (Ельза)» створює певний  архетип батька, що вповні відповідає психотипу одного з трьох головних богів – Посейдона (за Д.Болен), ім’я котрого означає «чоловік Да» (posis Das) – одне з імен Землі (Великої Богині, котра мала три іпостасі: діви, матері, старої)), вказує що це «царство емоцій та інстинктів» і втілює «два древніх символи несвідомого: коня та воду». Дослідниця також акцентує на притаманному цьому архетипу «свідомому чи несвідомому нехтуванню почуттями жінки та порушенням кордонів, які вона встановлює між собою та світом», а також на «жазі помсти», якщо хтось образить його чи рідних [3]. Міфічна постать батька Ельзи так жодного разу і не з’являється на кону, проте всі дійові особи звіряють у той чи інший спосіб свої вчинки та думки з ним. Повернення доньки відновить втрачену гармонію (хаос, що тепер панує у його родині/царстві буде подолано), тому він ладен порушити власну обіцянку й убити того, хто спричинив, на його переконання, всі ці негаразди в морському царстві. 

Авторка вибудовує сюжет на принципах психодрами (екзистенційний код вибору є чільним). Брат – єдиний, хто вільно мандрує поміж двох світів: людського та морського. Він посланець (архетип Гермеса) батька, виразник його волі, котрий ретранслює також функцію рятівника – дарувальника свободи та любові. За його посередництва відбуваються ці події, він є певною спонукою. Наскрізне й багаторічне психологічне протистояння його та Родеріка. Бажання Ельзи здобути волю, мотивовано тим, що чоловік своїми почуттями «в кайдани закував», врешті, не розуміє та не може осягти її предковічної любові до моря, жаги свободи, туги за вільним і безтурботним життям у його глибинах. І перш за все, він звичайний чоловік,  бо як стверджує морська царівна: «Є в тобі початок і є край. Тебе я знаю. Ти як долоня з її лініями. Спочатку здається – скільки всього нового, цікавого, а потім розбереш кожну лінію по рисочці, вичитаєш і починаєш розуміти, що все це – лише вузька, загрубіла долоня безхитрісного рибалки» [8, с.76], а любов дітей така ж як і його. Натомість Родерік зізнається, що «Я ніколи не розумів тебе… Ти була як закрита книжка, яку ніяк не виходить відкрити… Я навіть не знаю, що саме в тобі написано…» [8, с.84].

Драматург ставить чимало провокативних запитань у сюжеті, і залишає їх без відповіді. Чи живе Ельза насправді людським життям, чи лише грає в нього, вдаючи дружину та матір, чи це нескорена морська царівна, що довгі 15 років чекає слушного моменту, щоб знову осягти омріяну свободу, втекти від свого поневолювача. Врешті, її повернення в морське царство – добровільна жертва відкуплення життя/душі коханого чоловіка, чи спроба втекти від самої себе, капітуляція перед життєвими негараздами, визнання власної неспроможності бути звичайною земною жінкою, любити, страждати та вірити.

Героїня Л.Волошиної – Ельза опиняється в доволі дивному та складному психологічному «трикутнику кохання». Її свідомість і почуття опинилися під тиском любові: чоловіка-брата-батька. Над нею тяжіє привид могутньої постаті морського володаря – монументальна й безсмертна. Він відмовився від неї як дочки, адже вона зрадила його світ, родину, ігнорує її нову сім’ю, дітей і чоловіка, лише через багато років виявляє зацікавленість долею доньки. Окрім любові є й виключно раціональне пояснення поведінки морського володаря, про яке говорить брат: «Батько хоче повернути тебе тобі…» [8, с.87].

Драматург структурує сюжет за принципом інваріантності фіналу, «циклу кінця». В одному із пропонованих варіантів – плач над тілом рибалки на березі моря, що актуалізує архетипний «досвід проживання смерті» безсмертною. Мотив смерті (втрата коханого Родеріка) тісно пов’язана з мотивом пізнання (осягнення/розуміння вищих буттєвих істин), адже перший варіант постає неначе страшне марево-сон, у якому Ельза бачить, як море викидає на берег тіло коханого, нищить її світ і вона картає себе за різкі й непривітні слова та необачні вчинки. «Космогонiчна роль моря вiдобразилась в розширювальному його розумiннi в замовляннях та iнших текстах, де море-океан розумiється розширено, як стихiя, що охоплює увесь свiт, в тому числi й небо», – зазначають В. Іванов та В. Топоров [10]. Найважчі години в земному житті Ельзи - очікування на повернення чоловіка на березі під час бурі, серед невідання, з надією на чудо. Дощ і море поєднали свої води, вони оточили жінку разом із її страхом болем, вони сірою стіною відділило її від щастя. Такий фінал оприявнює повне відторгнення Ельзи морським світом, її вибір не задовольняє ні батька, ні брата, фактично вони програють битву людському коханню. Навіть мертвий Родерік не відпускає Ельзу, вона ладна назавжди залишитися в світі звичайних людей, відректися моря/волі, щоб охороняти вічний сон коханого.

Пережитий фінал змушує Ельзу діяти цілком по-іншому при повторному відбуванні цієї ж ситуації. Драматург використовує прийоми психодрами (гри) не лише на сюжетно-колізійному рівні, але й сенсотворчому. Адже герої виголошують фактично ідентичні репліки, натомість виникають інші внутрішні психологічні колізії (антитезами постає історія їх кохання в Його і Її  тлумаченні (жіноча та чоловіча правда). Аніма та Анімус борються в їх свідомості за право відбутися, статися, утвердитись у Самості, хоча зовнішньо-подієвий план сюжету не змінюється: Родерік усе одно виходить у море й вона втрачає його (вони більше не побачать один одного). Прийнявши батьківську пропозицію вона змушена зректися своєї земної родини і так чи інакше втрачає кохання чи то через смерть Родеріка, чи шляхом власного зречення від любові, заради його порятунку.    

Відкритий фінал, у якому Ельзі вчуваються слова-запевнення в любові, стугонять у її свідомості божевільним дисонансом. Вказана в ремарках «жива картина» метання морської царівни в розкішному вбрані серед багатства та розкоші, неначе птах у невидимій клітці, актуалізує мотив продавання душі – тут – закладання любові – в обмін на життя того, хто подарував щастя коханої жінки та материнства. Все це робиться начебто заради Ельзи, її повернення до себе справжньої в морському світі, щоб знову мати вічну молодість і безсмертя. Тут, як і у драмі О.Гончарова «Сім кроків до Голгофи», змінено семантику дару вічного життя тепер це кара, спокута, для героїні Волошиної – небуття, теж гра у веселість, задоволення своїм становищем, імітація покори волі батька та брата, симуляція прийняття їх буттєвої позиції, дотримання правил, навіть згода на нівеляцію всього, що було в тому, іншому житті на березі моря, в старій і убогій хатині. Водночас це сюжет-антиміф про рай із милим у шалаші.

Як і в першому, так і в другому варіанті події відбуваються на березі моря (місце ламінарне – помежів’я двох світів – людського та морського), а спільними залишається любов Ельзи, її готовність до самопожертви (чи вона сама в ролі жертви (архетип Іфігенії)), врешті, її знання (про шторм, загрозу життю коханого, сховок із тюленячою шкуркою). Через офіру власного кохання/душі в обмін на життя чоловіка, відбувається протиставлення божистого безсмертя – людському життю. Може здатися, що на шальках терезів виважуються нерівноцінні категорії, проте, чого варте вічне життя без любові та пам’яті, в клітці, хоч і золотій, сповненій «іншої» родинної любові. Адже ні батько, ні брат так і не змогли зрозуміти її справжньої сутності (богині, жінки, дружини, матері) насправді. Архетипний сюжет сходження в потойбіччя трансформується в історію повернення додому, у море/воду. Н.Фрай вважав, що «вода, звичайно, належить до світу існування, який стоїть нижче від людського життя, тобто до стану хаосу або розчинення, що відбувається після звичайної смерті або зменшення неорганічного складника. Тому душа часто представлена як така, що переправляється через воду або тоне в ній у момент смерті. В апокаліптичному символізмі маємо «живу воду», чотирикратну річку Едем, яка з’являється у Божому Місті і яка представлена у ритуалі хрещення. Згідно із писанням Езекиїла, повернення цієї річки робить море свіжим, і, мабуть, тому автор Одкровення каже, що в апокаліпсисі немає більше моря. Отже, висловлюючись апокаліптично, вода колує у тілі всесвіту, немов кров в окремому тілі» [14, с.155].

Оповідь про морську царівну вказує також на архетип Сирени – красивої та бездушної жінки, натомість драматург перекодифіковує її в напрямку романтичної любові містичної істоти та рибалки, врешті, їх подружнє життя, турбота про дітей, родинне вогнище вказує на інший архетип, де синкретично поєдналися риси Афродіти (втілення пристрасного кохання – домінанта еросу), Гери (матері та дружини – високий ерос) і доньки (Персефони) [4]. 

Розкішний і дивний одяг як у Мавки так і у Ельзи в фіналі – свого роду символи, зовнішні атрибути, ознаки їх приналежності до іншого світу. Адже серед людей Мавка доношує речі покійниці, а Ельза в лахмітті дружини убогого рибалки. Вдягання в фіналі багатих і пишних шат для обох героїнь символізує їх повернення у той, інший світ, до моменту пізнання, осягнення любові, здобуття безсмертної душі, світ, де вони не відчували болю й не мусили обирати між життям, смертю та безсмертям. Їх забуття (повернення в море) – архетип смерті діонісійського зразка (кількаразове вмирання), адже переродження в первинних іпостасях неможливе. Циклічність програвання ситуацій, намагання повернути час чи обдурити долю для того, щоб уникнути смерті (загибелі коханого), вказує також на аналогічні сюжетні архетипні коди п’єси В.Тарасова «Полювання на кохання» (біг з краю світу в зворотному напрямку, щоб повернути час, а отже й життя коханій).

Л.Волошина застосовує прийом ретардації (циклічне повторення подій) на рівні вербальної комунікації нічого не міняється (збережено навіть комунікативний розрив між Ельзою та Родеріком; Ельзою та Братом), адже дійові особи виголошують ті самі діалоги, намагаючись по-іншому змоделювати ситуацію. Аналогічний сюжет п’єси Неди Нежданої «Угода з Ангелом», де  головний герой кілька разів поспіль намагається змінити ситуацію, щоб не втратити кохану жінку, проте щоразу заплутується у власній брехні та провокує зовсім небажаний розвиток подій, утрапляючи в халепи, аж поки не наважується розповісти правду про себе. Знаючи, чим завершиться їх розмова, Ельза намагається утримати чоловіка від нерозважного вчинку, відвести біду від родини, врешті, врятувати їх кохання. Однак усе відбувається наче за написаним кимось заздалегідь сценарієм. Це вказує на типологічну спорідненість із сюжетами античної трагедії, де всі коряться волі невидимої сили, сповняють визначені їм ролі, й не можуть уникнути власної долі, незважаючи на знання чи пророцтво. 

Батько та брат заборонили Ельзі навіть згадувати земну родину – так, наче й не було в її житті коханого чоловіка та дітей. Намагання знищити саму пам'ять актуалізує діонісійський тип смерті, коли, щоб народитись у новій іпостасі, треба випити із річки забуття – Лети. Однак, Ельза не лише жінка та дружина, вона мати п’ятьох дітей, а материнський інстинкт і пам’ять крові сильніші за будь-які спокуси ситого й безжурного життя, навіть у батьківському домі. Морська вода дуже схожа за своїм хімічним складом до людської крові, а з огляду на наші космогонічні уявлення їх зв'язок не лише латентний, але й архетипний.

Море – інший світ із власною космогонією, водночас – джерело існування для родини рибалки. Воно подарувало йому не лише дружину, але й єдине джерело його прибутку, місце заробітку. Антитеза багатство-бідність, мотив продавання душі заради розкоші чи кохання (у п’єсі Б.Жолдака «Чарований запорожець» вода (озеро, Дніпро) – постає як дружелюбна стихія, помічна, що допомагає козацьку зброю сховати, поживу дає й Русалок на підмогу присилає). Г.Башляр, вважає, що «вода – це ще тип долі, не лише порожньої, долі безслідно зникаючих образів, безглуздої долі сну, котрому не суджено скінчитися, але долі суттєвої і безперервно змінюючи субстанцію буття» [1, 13].

Ці п’єси в жанровій площині означені драматургом як притчі, проте, доцільно вказати й на присутність казкових і архетипно-міфічних рис. Ю.Веремчук пропонує таку дефініцію жанру: «п’єса-притча – це п’єса морально-етичного плану з позачасовим та поза історичним сюжетом, алегорико-метафоричним за своїм характером і суттю. (…) тлумачення трансформується в концепцію твору, в якій закладається однозначність (брехтівський тип) чи багатоваріантність (йонесківський тип) авторського висновку. Спостерігається умовне розщеплення сюжету на зовнішній та внутрішній, зв'язок між ними здійснюється за допомогою первинної та вторинної асоціативності» [6]. Сюжети п’єс-притч Волошиної не вповні відповідають пропонованому визначенню. Фінали в аналізованих драмах драматург залишає відкритими, без «рецептів» єдино правильних вчинків та рішень, адже будь-яке з них амбівалентне та поліаспектне, позбавлене чорно/білого варіанту відповіді. Головна християнська цінність – любов – у всіх її іпостасях постає найбільшою загадкою людства, визначальним елементом світотворення, космогонії в цілому. Зовнішній сюжет (подієвий) в п’єсі «Ельза. Притча про любов» не відіграє посутньої функції, внутрішні колізії героїв визначають концепцію п’єси. В «Ще одній притчі про любов (Марта)» сюжет радше тяжіє до трагедії, адже руйнування не може уникнути ні жінка (її постать розщеплена на три концептуальні архетипи що одночасно присутні і діють у п’єсі) ні острів-родина, причини катастрофи винесено за межі сюжету, вони латентно криються в принципах людського буття.  

Замислюються над сенсом життя, а відтак і долі, його повнотою обидві жінки – Ельза та Марта. Боротьба з щоденними негараздами, балансування на межі бідності виснажує родини й нищить їх емоційно-почуттєве поле. Актуалізується архетип малих «родинних апокаліпсисів» (такий сюжет представлено в драмі І.Липовського «П’ять нещасних днів). У протиставленні морського та земного світів у п’єсі Л.Волошиної «Ельза. Притча про любов» головну роль відіграє код любові: батьківської, братньої, подружньої, синівської, дошукування її правдивості, як сенсожиттєвої істини. Адже не суттєво хто кого здобував у коханні, головно, чи є воно цінністю для них. Руйнується мікрокосмос родин Ельзи та Марти, демонструючи загибель жіночої долі без любові, заради неї чи в примарних пошуках її.

Отже, у  п’єсах Л.Волошиної архетипи любові, води та землі є певними сюжетними кодами, що  ретранслюють буттєві парадигми, створюючи власний художній мікрокосм. Космогонія, представлена в цих сюжетах, відбиває не лише авторське світобачення, а репрезентує альтернативну інакшість буттєвих універсалій, де любов – головне творяще начало Всесвіту.

 

Література:

1. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б.М.Скуратова. – М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998 (Французская философия ХХ века). – 268 с.

2. Біблія. Святе письмо Старого та Нового завіту. – К.:БМВ, 1991.– 1528 с.

3. Болен Д. Боги в каждом мужчине. Архетипы, управляющие жизнью мужчин. Перевод Е.Мирошниченко J.Bolen. Gods in Everyman. S.F.: Harper & Row, 1989; М.: ИД «София», 2008. – Режим доступу: http: //lib.rus.ec/b/184964/read.

4. Болен Д. Богини в каждой женщине. Новая психология женщины. Архетипы богинь. Перевод Г.Бахтияровой и О.Бахтиярова J.Bolen. Goddesses in Everywoman. S.F.: Harper & Row, 1984; М.: ИД «София», 2005. – Терминологическая правка В.Данченко Режим доступу: http: // www.psylib.ukrweb.net/books/bolen01/index.htm

5. Бондарєва О. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання. Монографія. – К.: «Четверта хвиля», 2006. – 512 с.

6. Веремчук Ю. П’єса-притча. Ґенеза. Поетика // Автореф. дис. канд. філол. наук: 10.01.06. – К.: 2005. – 19 с. – укр. Режим доступу:http: // www.lib.ua-ru.net/inode/5062.html/

7. Волошина Л. Ще одна притча про любов (Марта) // Потойбіч паузи. Альманах молодих письменників столиці. – К: Фенікс, 2005. – 512 с. – С.186-210.

8. Волошина Л. Ельза. Притча про любов // Сучасна українська драматургія: Альманах. – К.: Укр. письменник, 2006. - Вип. 3. – С. 73-88.   

9. Забужко О. Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій. – К.: Факт, 2007. – 640 с.

10. Иванов В., Топоров В. Славянские языковые семиотические моделирующие системы. (Древний период). – М., 1965. – С. 113.

11. Корнієнко Н. Запрошення до хаосу. Театр (художня культура) і синергетика. Спроба не лінійності /Н.Корнієнко; Нац. центр театр. мистец. ім. Леся Курбаса. – К., 2008. – 246 с.

12.Нечуй-Левицький І. Свiтогляд українського народу. Ескiз української мiфологiї. – К., 1992. – С. 74.)

13. Таланчук О. Українознавство. Усна народна творчість. – К.:, 1998. –

14. Фрай Н. Архетипний аналіз: теорія мітів // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст./За ред. Марії Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львов: Літопис, 2001. – С.142-176(832 с).

УДК 82-2

 

АРХЕТИП ГОЛОДУ/СМЕРТІ В СЮЖЕТАХ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ

 

У прадавніх віруваннях українців голод/смерть пов’язані з Чорнобогом – богом ночі та Мокошею – богинею долі, що «уособлює межу двох світів: живих і мертвих, дня і ночі, літа й зими» [1, с. 106-109]. У Густинським літописі (під 1070 р.) є запис про волхвів, які стверджують, що «Чорнобог живе в пеклі. (…) …лише світло може протидіяти цій смертоносній істоті, яка на своїх крижаних крилах розносить холод і сніг, голод або якусь іншу холеру» [2, с. 589]. Аналогічні уявлення про богів голоду, смерті, бідності, розбрату й хвороб зустрічаємо й у інших народів світу. Це римські богині Фамес і Паупертата (Пенія), грецька Лімес (Ліма) та Ефон, давньошумерський Ерра. Тема смерті не одноразово ставала предметом наукових досліджень учених на протязі всього шляху розвитку людства. Роздуми про минущість буття та безсмертя зустрічаємо у творах античних філософів, Отців церкви, мислителів середньовіччя та епохи відродження, нового часу, модернізму та постмодерну. Наукові студії над цією проблематикою Платона, Шопенгауера, Сковороди, Хайдеггера, Камю, Бодріяра стали знаковими для нашої історії. Вплив голоду на людину вчені розглядали в контексті фізіологічних, психологічних і буттєвих парадигм, однак у науковому обізі відсутні студії стосовно цього архетипу в контексті сучасної української драматургії, що й обумовило актуальність нашої роботи.

Мета пропонованого дослідження полягає в аналізі архетипу голоду/смерті у сюжетах сучасної національної драматургії. Досягнення поставленої мети передбачає розв’язання таких завдань:

- розглянути політеїстичні,  християнські, психологічні сюжетні коди п’єси;

- проаналізувати архетипи голоду/смерті; землі/дому/роду; Самості.

Предметом дослідження стала драма О.Клименко «Intermezzo».

Назва драми О.Клименко викликає низку асоціацій з повістю М.Коцюбинського. На думку спадає притаманна творам письменника імпресіоністична поетика та сонячне замилуванням. Сюжет п’єси це також стилізація казки «Хо» цього ж автора. Сучасний драматург передає настрій творів свого попередника, створює певну ілюзію знаного, відчутого та сприйнятого, водночас перекодифіковує асоційовані сюжети та образи, що вповні співвідноситься з запропонованою Н.Чечель концепцією «органічності і тяглості», вказує на «ігровий полістилістичний архетип, як вияв контрастної амбівалентності й полікультурності ментального архетипу й «онтологічного оптимізму» (за С.Кримським) українського народу» [3, с. 18].

П’єса сучасного драматурга сповнена архетипних сюжетів та образів, символів і префігурацій, виразно прочитуються елементи поетики бароко, романтизму, психологізму, сюрреалізму. Драма містить чимало інтертекстуальних покликань, вказівок на знакові постаті тієї епохи (товариш Петровський, Всеволод Аполонович Галицький,  Коцюбинський Юрій Михайлович, Горький, Плужник, Косинка, Підмогильний, Ягода), що постають як «цитати доби».

Жанр драми автор означує як «антракт у боротьбі за виживання на 4 дні». Чітко вказує хронотоп п’єси – це чотири дні в покинутій сільській господі (код української ментальності). Дійові особи позбавлені власних імен – це радше носії певних професій і соціальних ролей (Редактор – Євген Володимирович), інтегровані драматургом до гри одного актора (Майзель, Лапко, Індус, Хлопець) чи актриси (Тамара,  Муруня, Морана) та містичного чоловіка Хо. Він «уявлявся дуже різним: то лісовий цар, то звичайний дідько. (…) вигуки «Ох-хо-хо!» чи «Гай-гай!» в українських обрядах є засобом викликання душ небіжчиків» [2, с. 351]. Хо, незважаючи на свою прадавність і архетипність, віртуозно володіє неологізмами лексики радянської влади: «недозаготовлений», «депортація», «куркулі», «буржуазний націоналіст», проте, це не допомагає йому переконати Редактора в реальності власного існування. Однак, незважаючи на це, Хо існує, навіть іронізує над представником «червоної професури», котрий ходив у вишиванці, але боявся доторкнутись до нього, щоб не зашкодити «матеріалістичному світогляду». Від нього віє холодом (притаманно мешканцям потойбіччям), який відчувають люди при наближенні інфернальних істот у п’єсах В.Тарасова «Полювання на кохання», «Скажена співачка з Невідомим», С.Новицької «Шинкарка».

«Спеціаліст з марксизму-ленінізму-сталінізму» як каже про Редактора Хо – «тонкосердий» – залишив у місті дружину – Лілею й приїхав у село редагувати переклади «класиків». Заангажований радянською літературною машиною першої чверті ХХ століття, він неспроможний навіть упізнати Хо, намагається ідентифікувати його як українського Мефістофеля, ледь не Кирпатого (за В.Винниченком). Чоловік вважає, що божеволіє, адже розмовляє з собакою Лапком і кицькою Марунею (згорнута сюжетна матриця апокрифа-притчі про «котячий і собачий хліб») та моховим пеньком. Акт повернення до себе справжнього триває, його відрядження у село – подорож на шляху до самопізнання. Аналогічний прийом застосовує Я.Верещак у п’єсі «Моя душа зі шрамом на коліні». Його герой – Слав-Ко-Ка мандрує потойбіччям і просить прощення в своїх домашніх улюбленців – квітів Опунції та Гузманії, кицьки Фірсі, собаки Сера Тоббі, мишки Ійсо.

Через редакторські потуги над трьома джерелами і складниками марксизму іронізує Хо: «Бодай би щось нове вигадали» – вказівка на архетипний образ Святої Тріїці (Отець, Син і Дух Святий). У ХІІ столітті калабрійський монах Іоахим де Флора сформулював уявлення про діахронічне розуміння Трійці. Адже згідно християнських постулатів Бог єдиний у трьох лицях: Бог – Отець, Бог – Син, Бог – Дух Святий, отже Свята Трійця поза часом, вона вічна і завжди в трьох Лицях. Іоахим де Флора проголосив, що Свята Трійця розгорнула себе в часі. Спершу існує як вік Отця – епоха Старого Заповіту; вік Сина – час Євангелії, а гряде вік Святого Духа, де пануватиме свобода, рівність, достаток і чудеса, що власне й є «третім царством» [4]. Врешті, Редактор стає навколішки перед Хо, благаючи врятувати кохану дружину, але він не може втручатися, лише застерегти. Так само чинить і Володар Часу – Девілар у п’єсі О.Гончарова «Сім кроків до Голгофи» – спостерігає за беззаконням і жорстокістю лжемесії, і тільки перед смертю приводить до нього усі невинно загублені душі. Навіть темний світ відкидає цього грішника, що обрав собі шлях земного бога. У цей «час крови» смерть постає свого роду визволенням, порятунком для душі Лілеї від підступу та зради, котрі стали нормою людської неоспільноти.

«Привид комунізму» ототожнюється з інфернальним злом, колективною грішною душею, що зависла між небом і землею й не знаходить спокою. Відбувається своєрідний діалог вчень – релігії любові – християнства та її чергового симулякру – ідеї комунізму, всесвітньої рівності та братства. Редактор і Хо лише виголошують ці парадигми, саме мовлення відчужене – це цитати з Святого Письма та Капіталу. Їх словесна дуель завершується риторичним запитанням Редактора: «Хто ти, Хо?»

Хо пророкує майбутнє й не криється з цим знанням від чужинця: «мільйони помруть з голоду. Кінець світу, котрий ти знав. Крапка» [5]. Руйнівного впливу псевдоцінностей зазнає не лише душевний стан Редактора, безлад охопив макрокосм, знівельовано християнські заповіді. «У контексті опозиції хаосу і порядку саме хаос є об’єктом страху, пов'язаний зі злом, а упорядкованість виступає символом позитивного, доброго або такого, що протистоїть страшному і злому. Коли ж такої опозиції немає, то і упорядковане також може бути страшним» [6, с.241] власне надпорядок жахає й пригнічує не тільки Редактора, але й Олізара з п’єси В.Шевчука «Птахи з невидимого острова».

Архетип зболеної української землі, коли на ній «всі замучені, розстріляні, ґвалтом убиті повстануть – живим місця не залишиться» [5] – згорнута матриця архетипного біблійного сюжету Страшного Суду.  Архетип часу (апокаліптичного) теж наскрізний у драмі О.Клименко – час дряпати,  (час морани),  час працювати, вовчий час. Натомість сюжетний час має дуалістичну природу: лінійно розгортається в реальному проміжку триванні чотирьох днів і космогонічний/міфічний, заглиблюється в дитячу пам'ять Редактора, сягає прадавніх часів, у міркуваннях про природу людської душі та її цінності, врешті, дивиться в майбутнє як хронологічно близьке (голодомор, репресії) так і далеке «Україна буде!».

Архетип дому (малої батьківщини) у сюжеті п’єси репрезентовано через образ руїни, пустки на місці колись добротного хазяйства, де тепер «бур’ян вище людського зросту (…) обламана калина (…) комин із наквацяною чимось червоним зіркою і вгорі – запилений хрестик із зілля» [5], а замість господарів якийсь заїжджий чоловік. Драматург використовує архетипні національні символи: хата, калина, хрестик. Наскрізна в п’єсі псевдопатріотична пісня про «хозяина необъятной родины своей», антитеза батьківщині, коли вихолощено саме значення цього слова так само як і розуміння хто є хазяїном (українське архетипне «чужі на рідній землі» та ментальна закоріненість у хліборобській праці). Н.Чечель обстоює «теорію синтетичності і полістилістичності українського менталітету, основану на монтажному горизонтально-вертикальному типі мислення народу України, поєднаному із садо-мозахістським психоаналітичним комплексом, типовим для пограниччя долини і гори, кочового і осілого способу життя» [3, с. 105]. На психологічний садо-мозахістський код вказує цитований Майзелем «крилатий вислів» Ягоди «ні пожрати, ні посрати всмак ніколи», зорієнтований на орально-анальні прояви.

Контекстуальною для драми О.Клименко є сюжетна архетип на матриця продавання/закладання душі. Вперше вона постає через слова української народної пісні, котру співають захмелілі Майзель і Редактор. Індус, обкладений додпродподатком, намагається продати медальйон, «панські якісь витребеньки» чи виміняти його на жито для голодної родини. Для нього це пам'ять про брата, який загинув за «савецьку власть» у 20-му, що вартує тридцять копійок (ціна зради – християнський код) у Торгсіні. В українському фольклорі властивістю повертати пам'ять наділено євшан-зілля, натомість у сюжеті «Іntermezzo», відповідно до теорії психоаналізу, спонукою для пригадування стала річ, знайома Редакторові з дитинства – це медальйон його бабусі, за котрий він ладен заплатити карбованця. Згодом чоловік пригадує дім з білими колонами, де бував у дитинстві й страшні події тієї ночі.

Спогади Редактора навіюють не менший холод аніж пророцтва іншосвітнього Хо, схожі на опис апокаліпсису. У них домінують кольори вогню, що заповнюють темряву ночі, жахливі звуки, що супроводжують вбивство рояля, котрий кричить і пручається неначе якийсь химерний звір. Бабуся дивом залишилася жива й урятувала внука, але її родину не минув соціальний апокаліпсис. Хлоп’яча пам’ять блокує цей жах, захищаючись від страху руйнування, загибелі дитинства. Знаково, що нищать саме рояль, адже він ознака приналежності до іншого світу, вищого, де немає «когось величезного, темного, у волохатому кожусі», того, хто вбиває його. Опис-спогад Редактора наділяє вбивцю рояля демонічними рисами, що асоціюються із архетипними українськими інфернальними образами. Чоловік опиняється на помежів’ї минулого (Завойовник/Війна) та майбутнього (Голод/Смерть), репрезентованого християнським кодом – архетипні образи вершників апокаліпсису.

Драматург вказує на покоління з втраченим кодом батьківства, де є лише Мудра Стара (бабуся), а материнський код представлений тільки на рівні мегаархетипу України. Батько присутній як спогад про мерця, що «давно згнив там, у Галіції, у фронтовій могилі, разом із волоссям, мундиром, погонами, – хіба що ґудзики збереглися. А тут його немовляче ніжне, мов шовк, волоссячко…» [5]. Повернення до пам’яті про батька – це свого роду латентна ретрансляція сюжетного архетипу про блудного сина, головно, в аспекті самопізнання через повернення до Бога.

Наскрізний у цій п’єсі мотив минущості людського життя, котре марнується між війнами, ідейною боротьбою, натомість тратиться «Іскра Божа» – єдине цінне що варто берегти. Коли вона згасає через щоденну пустопорожню роботу з текстом сповненим брехні та облуди, а життя минає в чергах за пайковим хлібом, Хо, резонує: «Колись люди хотіли Царства Небесного, потім – увесь світ, що значно менше, але теж щось; тепер продають душу за пайку, щоправда в твоєму випадку – академічну» [5]. Людина зміліла, розмінялася на дріб’язок побутового комфорту. Християнський дискурс є чільним у сюжеті п’єси О.Клименко, драматург вустами героя апелює до авторитетів різних галузей науки, котрі тією чи іншою мірою долучилися до нищення божистої природи людини.

Архетипне протиставлення правда-кривда проектується через концепти істини-брехні, котрі намагаються вперто поміняти місцями адепти нової квазірелігії. Гріх усе-одно присутній у свідомості, таким сприймається егоїзм, адже слід думати «про всіх. Про колектив, державу, пролетаріт…» Це перекручений постулат християнства, де спрофановано головну цінність – любов як милосердя, що важить навіть більше аніж справедливість (Іоан Павло ІІ), врешті, тотожно формулі любові до всіх, що є головним концептом філософії П.Тейяра де Шардена. Натомість твориться культ смерті, нікрофільське замилування, що вповні відповідає біблійному образу кривавого божества Молоха. Люди розучились жити – головна ціль – померти заради ідеї. Всі зібрання представників нової влади, неначе єдиний ритуал викликання смерті. У ремарках драматург подає опис Морани з червоним прапором, де символіка обох тоталітарних режимів, втілює образ зла як дволикого Януса – єдиного в іпостасях та суті: сталінізму і фашизму. Зрада та сплюндрування душі – головне завдання нової влади. Остаточна нівеляції людини в людині, підміна її декретами та постановами з’їздів. 

О.Клименко у п’єсі «Intermezzo» ретранслює алегоричний образ Совісті Редактора, як і у драмах бароко, через слова Господа, котрі є головною спонукою збереження сутності людини. І.Міщенко вказує на архетипний страх голоду, відчуття його «як окремо існуючу хтонічну сутність» [7].  Страх нищить у людині подобу Божу. Л.Газнюк вважає, що «ХХ століття – час страхів, випущених на свободу в «пошуках втраченого часу» » [6, с.240]. Дослідниця вказує на одну з чільних парадигм Нового Заповіту – «Не бійся!», що постає через головну Євангельську подію – подолання Сином Божим смерті. «Страх постає як феномен космосу, всієї системи цього світу і соціуму, він знову те почуття, яке наскрізь визначає зустріч людини з Богом, але вже не як з певною природною силою і стихією; тут зустріч з Ісусом Христом, з людиною, із якої значно інтенсивніше виходять сили трансценденції, аніж це було при зустрічі з природними силами. Чим глибше, тотальніше потрясіння від цієї зустрічі, тим більше і фундаментальніше звільнення» [6, с.257]. Горілка зло – що «полегшує розставання з Образом Божим» в людині. Таким чином драматург актуалізує в сюжеті п’єси християнський код таїни святого причастя, вказує на його профанацію. Хліб (як тіло Христове, символ безкровної жертви) заступив Голод,  Вино (кров Господня) підмінили горілкою.

Дівчина, котра годуватиме бійця інтелектуального фронту та й узагалі, шефствуватиме – активна комсомолка Тамара, котра поки що Оришка, змінює ім’я «бо це релігійний дурман і опіум для народу». Вона не сприймає пояснень Редактора про ґенезу «класного» імені, котре належить грузинській святій та ще й цариці. Яскравий представник нової радянської дегенерації тотального невігластва, без імені та пам’яті. Коли радіотрансляція та спів Утьосова – вияв найвищої пролетарської культури, не те що «гиля-гиля, сірі гуси!». Проте цей образ амбівалентний у своїй суті, адже Оришка виявляє милосердя й підгодовує старого немічного Шеремета, піклується про молодших братиків, проте Тамара твердо переконана, що коли «ворог не здається його зничтожають». Тільки поняття ворога тут теж не однозначне й здоровому глузду не зрозуміло, де він, чи це розкуркулений дідусь, який вмирає голодною смертю у власній хаті чи індуси, чи Лапко (недозаготовлений) або ж сільський учитель (буржуазний націоналіст). У сюжеті відбувається своєрідна гра-переродження імен і, відповідно, дійових осіб, як от Майзель-Перебийніс (Перебийносов)-Малютов (Малюта Скуратов) – літературний архетип «землячка із цинковими ґудзичками» у Т.Г. Шевченка. Аналогічне перевтілення представлено в драмі Я.Верещака «144000».

Архетип смерті представлено через образ Оришки-Тамари-Муруні-Морани (язичницька богиня смерті Мокоша). На аналогічне перетікання образу медсестри у драмі В.Сердюка «Сестра милосердна» вказує М.Шаповал. На думку дослідниці він «співвідноситься з архетипом жінки (Анімою). Символічне наповнення цього образу проектується на всі жіночі іпостасі, – як реальні (антропоморфні), так і персоніфіковані природні та психічні феномени. (…) медсестра час від часу міняє маски (…) вона красуня, ангел, але водночас відьма, покинута дружина, вампіра; вона – дочка, але водночас і сексуальний об’єкт (…); вона і медсестра (рятівниця), і … «дуже таємнича особа»… (…) не є простою алегорією смерті – перед нами первообраз, архетип, який мерехтить ледве вловимим значенням» [8, с. 184-185]. Латентно архетип смерті присутній також в уніфікованій та поскрибованій свідомості людей «нового ґатунку», відлитих «в однакову форму, – з брудної твані, підфарбованої кров’ю» адептами комуністичної ідеології, де сила – правда, а вбивство – подвиг.

Так на шляху до «світлого майбутнього» розкуркулили родину Шереметів і вивезли на Сибір, а немічному батьку сімейства нова влада «милосердно» дозволила  померти у власній хаті, котру разом із реманентом придбав голова за півтора карбованці (ціна людської душі). Старого поховав живцем, а коли повернувся у двір, то побачив, що «під грушею Шеремет сидить, у білій сорочці, і сам білий-білий, аж світиться» [5]. Груша – символ Світового Дерева, з якого постало все суще на Землі. «Образ дерева досить часто ще виникав у світі уяви сучасної невіруючої людини, він являє  собою шифрограму її внутрішнього світу, драму, що розігрується в її несвідомому, що займає все її психологічне життя загалом, відбувається в її власному досвіді. Проте дерево як символ не пробуджує повністю свідомість людини, не робить її «відкритою» до всезагального. (…) … не підносить її до рівня духовності й не може відкрити їй якусь структуру реального» [9, с. 354].

Голова та усі колгоспники і Редактор – хрещені, незважаючи на їх декларативні заяви про матеріалістичний світогляд вони Homo religious. Тому він стріляє у стару грушу, боячись воздаяння за свій переступ, а Редактору відкривається таємний зміст розмови груші та калини. Йдучи за твердженням романтиків, зокрема, Новаліса, що все одухотворене і має душу, тому так само страждає й співпереживає людині – осінній цвіт груші, коли дисгармонія в природі вказує на порушення буттєвих основ у світі людей. Образ старого Шеремета у п’єсі Клименко співпадає з архетипними  уявленнями про Бога, саме таким він постає в драмі М.Куліша «Народний Малахій», М.Ладо «Дуже проста історія», Я.Верещака «Моя душа зі шрамом на коліні».

Анамнез, – центральна доктрина в філософії Платона («Менон»), «розв’язується через міф пригадування: вчити – означає пригадувати. Знання – це спогад про Ідею, що колись була відома безсмертній душі за міфічних часів, але потім була забута або стерлася з пам’яті» [10, с. 22]. Ж.Дерида («Спогади») вказує на сприйняття пам’яті не лише як нагадування про минуле, а й певну прогностичну рецепцію, що полягає в «наведенні мосту через безодню між минулим і теперішнім, поверненням до присутності неприсутнього тощо» [10, с. 22]. В історичній площині анамнез обговорювався мислителями стосовно пам’яті про голокост (Вишоґрод) [10, с. 22].     

 Свідомість Редактора не може вмістити й, головно, примирити існування діаметрально протилежних ціннісних систем – соціалістичної та християнської, перемежованої українськими архетипними інфернальними істотами. Як антигерой М.Куліша з однойменної п’єси Народний Малахій, що витворив у власній свідомості химерний світ «голубої далі» з новими людьми. Хо, як і Малахій, викликає асоціації із біблійним пророком, адже він, змінивши голос, виголошує пророцтва головним чином з книги Езекиїла (Гл.13; Гл.14; Гл.37) [11]. Драматург перекодифіковує інфернальний образ Хо відповідно до теорії тяглості, спадкоємності політеїстичних і власне християнських традицій (це представлено в сюжеті драми В.Вовк «Іконостас України»), що пояснює його художню трансформацію в іпостась одного з чотирьох великих пророків Старого Заповіту. Зроблене М.Фуко фундаментальне зауваження у праці «Божевілля та безум, історія божевілля в класичну добу», що «божевілля – це відсутність творіння» контекстуально проходить через усю п’єсу Т.Клименко. Ж.Дерида вказує на те, що звернення до гіпотези про Злого Генія (Декарт) «викликає до життя можливість повного божевілля… (…) яке вже буде не тільки безладом тіла, об’єкта, тіла-об’єкта поза межами  res cogitans (речей, які мислять), поза межами політичного й поліційно організованої громади, а божевіллям, яке введе руйнацію в чисту думку, в об’єкти суто надчуттєві, в поле ясних і чітко окреслених ідей…[12, с. 106].

У п’єсі О.Клименко представлено згорнуту матрицю архетипного сюжету української народної казки «Ох», котрому віддають у найми непутящих синів. Він тричі спалює наймита, згорає «усе те дріб’язкове, мізерне, непотрібне, що заважає душі хлопця світитися чистим жаром» [2, с. 351]. Це також ініціаційна матриця, що дивним чином переходить межу ірреального й втілюється в реальній людській долі, адже Редактор  згорить як і Свідзінський – (архетип очисного вогню), але ні на що його тепло не придасться: «ні зігрітися, ні страву зварити. Хіба землю попелом угноїш» – підсумовує Хо. Душа Редактора не переживає очищення катарсисом, він винесений за межі кону – його ініціація не завершена. Тепер головна буттєва апорія чоловіка – знання майбутнього й неможливість утрутитись, змінити його, й не дати загасити в собі Іскру Божу – поєднує з давньогрецькою поетикою трагедій, залишається єдине – сподіватись. Любов чоловіка до дружини та доньки, без віри та без ґрунту. Надія як одна з християнських чеснот (Віра-надія-любов), позбавлена софійності – мудрості й віри – гине.

Вповні погоджуємося з міркуваннями Л.Тарнашинської, що «феномен долі народжує феномен особистості. Проте важко відповісти на запитання: людина є суб’єктом чи об’єктом власної долі? Одне безперечно: доля формує людину більшою мірою, аніж людина – власну долю (…). Надто тоді, коли йдеться про граничне буття, буття на межі…» [13, с. 205]. Дослідниця в цьому контексті розглядає також мотив приреченості та втечі, радше удаваної втечі від долі-фатуму, спричинюючи психологічну та емоційну напругу, де домінує «диктат долі», «над свідомістю постійно тяжіє архетип долі, від якої «не втечеш»». Спроби митця вийти із силового поля впливу програмованого є «своєрідною грою-удаванням, нібито доказом власної волі й водночас самовиправданням» [13, с. 205].

Драматург актуалізує тему Заповідей Божих, яких повинні дотримуватись у своєму житті християни. Восьма гласить: «Не свідчи неправдиво!» співвідноситься з професією Редактора – «інженера людських душ». Апокаліптичний час, коли брехня сугестує істину, коли слово-творяще сіє облуду в ще не осквернених душах. Одинадцяту заповідь пропонує Неда Неждана в однойменній п’єсі, де блазнювання постає як ще один принцип світобудови, профануючи архетипне співвідношення Учитель (Ісус) – учні (апостоли). У драмі О.Клименко в сприйнятті дійових осіб Заповіді Божі стають чимось схожим на плакати, зміст яких усім відомий і вже не викликає жодної емоції, згодом залишається у пам’яті лише нечітким обрисом. Псевдобожки марксизму-ленінізму-сталінізму намагаються знівелювати й переписати по-новому Слово Істини, вкотре, блазень намагається бути схожим на Пана.

К.Юнг стверджував, що заглиблення в прадавні віки, «є спуском у печеру ініціації і потаємного знання. Подорож через психічну історію людства має свою метою відновлення цілісності людини з допомогою пробудження пам’яті крові. Спуск до Матерів дозволив Фаусту реконструювати цільну гріховну людину – Паріса, з’єднаного з Єленою – того homo tonus (цільна людина), котрий був забутий сучасниками, що загрузли в однобічності» [14, с. 423-424]. Фінал п’єси драматург означує в символічно-містичному ключі. На фоні чорного неба, де під старою грушею сидить Хо до якого підходить Редактор, теж увесь у білому й їх засипає цвітом-снігом. Вони обоє дивляться на нас, неначе совість і сумління волають до Образу Божого в людині.    

О.Клименко в драмі «Intermezzo», як і в епоху бароко, прагне до максимального задіяння когнітивних структур читача (сприйняття, мови, мислення, пам’яті і навіть дії). Архетип голоду/смерті в п’єсі сучасного драматурга постає в дуалістичній природі матеріального та духовного, репрезентується через політеїстичні, християнські, психологічні сюжетні коди.

 

Література

1. Ткач М. Володимирові боги: міфологічний зміст та систематизація головних персонажів язичницького культу.– К.:Український Центр духовної культури, 2002. – 192 с.

2. Войтович В. Українська міфологія. – Вид. 2-ге, стереотип. – К.: Либідь, 2005. – 664 с. 3. Чечель Н.П. Повертаючи стиль: філософсько-антропологічний дискурс української видовищної і драматичної культури від початків до ХVІІІ ст. – К.: Видавець ПАРАПАН, 2004. – 240 с. 4. Дугін О. Лекції. Центр консервативних досліджень // Електронний ресурс. Режим доступу: http://konservatizm.org/regions/rostov/060409131117.xhtml). 5. Клименко О. «Intermezzo» // Електронний ресурс. Режим доступу: http://kurbas.ua 6. Газнюк Л.М. Філософські етюди екзистенціально-соматичного буття. Монографія. – К.:ПАРАПАН, 2008. – 368 с. 7. Міщенко І. Архетипний страх голоду // Електронний ресурс. Режим доступу: http://yoga.net.ua/lib.bhp?show 8. Шаповал М. Інтертекст у світлі рампи: міжтекстові та міжсуб’єктні реляції української драми: монографія / Мар’яна Шаповал. – К.: Автограф, 2009. – 352 с. 9. Бреле-Руеф К. Божественна параноя / Історія світової релігієзнавчої думки: Хрестоматія. – К: Тандем, 1999. – С.350-355. 10. Енциклопедія постмодернізму / за ред. Ч.Вінквіста та В.Тейлора; Пер. з англ. В.Шовкун. – К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2003. – 503 с. 11. Біблія. Святе письмо Старого та Нового завіту. – К.: БМВ, 1991. – 1528 с. 12. Дерида Ж. Письмо та відмінність. – К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2004. – 602 с. 13. Тарнашинська Л. Презумпція доцільності: Абрис сучасної літературознавчої концептології. – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2008. – 534 с. 14. Юнг К. Пикассо // Юнг К.Г. Избранное. – Минск: Попури, 1992. – С.417-426.

 

Когут О.В. Архетип голоду/смерті в сюжетах сучасної української драматургії

У статті автор розглядає архетип голоду в сюжетах сучасної української драматургії. Аналізується п’єса О.Клименко «Intermezzo», досліджуються її політеїстичні,  християнські, психологічні сюжетні коди.

Ключові слова: сюжет, архетип голоду, Бог, хліб.

 

Kogut O.V. Archetype of hunger/dead in the plots of modern Ukrainian drama

In article the author investigates the archetype of hunger in the plots of modern Ukrainian drama. To the analysis of the play O.Klymenko “Intermezzo” are analyzed. Their polytheistic, Christian and psychological plot codes are investigated.

Key words: plot, archetype of hunger, God, bread.

УДК 82-2’06

 

ПОЕТИКА НЕОРОМАНТИЗМУ В СЮЖЕТАХ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ

 

In this article the peculiarities of neoromantic and symbolic superiority embodiment in modern Ukrainian drama are analyzed. The author investigates the initiation models and actualization of  archetype plots and images in the plays of O. Zorenko “The Stone Bird”, Vira Vovk “Winged Violine”, K. Demchuk “In the Back of Beyond”, V. Boiko “The Cossacks and the Tavern Keeper Leiba” the postmodern reception.

Key words: plot, archetype, neoromanticism, symbolism, initiation models.

 

Актуальність досліджуваної проблеми зумовлена дискусією про рецепцію поетики неоромантизму в сучасній українській драматургії. Неоромантизм не одноразово ставав предметом дослідження в царині вітчизняного літературознавства, як з точки зору теоретичного обґрунтування стилю (А.Войтюк, О.Гаєвська, Д.Наливайко, Ю.Ковалів, В.Моренець, М.Неврлий, С.Павличко, Я.Поліщук) так і самої поетики та структурно-образних особливостей (В.Агеєва, О.Баган, Т.Гундорова, З.Геник-Березовська, М.Ігнатенко, М.Моклиця, Л.Скупейко, С.Хороб). Науковці означують неоромантизм як «тип художнього мислення» епохи fin de siеcle, також зауважують, що чимраз «виразніше окреслюється дефініція неоромантизму як стильового різновиду» [13, с. 1].

Зважаючи на тяглість і спадкоємність традицій поетики романтизму та неоромантизму, беззаперечність їх генетичного зв’язку, вповні закономірно постає спільність архетипних проекцій через актуалізацію сюжетно-образних систем національного фольклору та міфології. Серед сучасних українських драматургів також не згасає інтерес до казок, фантастичних історій, демонічних істот, фольклору, легенд, притаманний неоромантизму.

Мета пропонованої статті – розглянути риси поетики неоромантизму та символізму в сюжетах сучасної української драматургії

Досягнення поставленої мети передбачає вирішення таких завдань:

  • визначити способи міфологізації та втілення неоромантичної домінанти в аналізованих драмах;

  • простежити рецепцію ініціаційної моделі сучасною українською драматургією;

  • проаналізувати специфіку архетипних проекцій в аналізованих п’єсах на рівні сюжетно-композиційної та хронотопної організації.

Об’єктом дослідження стали драми О.Зоренко «Кам’яний птах», Віри Вовк «Крилата скрипка», К.Демчук «На виступцях», В.Бойка «Козаки та шинкар Лейба».

Український неоромантизм «з його культом ідеалу краси», «перевагою загальнолюдського над національним, екзистенційним вибором особистості, присутністю загадкової, демонічної сили, як правило, носія зла, руйнівного начала» [12, с.211] можна визначити як домінанту поетики обраних нами для аналізу драм. Усі події в п’єсі О.Зоренко «Кам’яний птах» відбуваються у дивовижному Замку, що належить Чаклуну. Місце, характерне для неоромантичної поетики як, зрештою, й дійові особи – горда Служниця з галантними манерами, Крадій, котрий ніколи нічого не присвоїв собі чужого, названа онука Чаклуна – Лілея, Сліпий Хлопчик і містичний Дух, що радше нагадує невдоволеного й буркотливого дідуся та кам’яна скульптура великого білого птаха. Всі мешканці замку вірять, що її наділено надприродною здатністю дарувати людям щастя. Птах-символ актуалізує асценціональний міф (з лат. – ascensio – сходження, підйом), власне навколо сподівання на його оживання й політ і вибудовується сюжет п’єси.

Чільним у структуруванні цієї п’єси є принцип бінарної опозиції, властивий архетипним сюжетам. Протиставлення відчитується як в самій назві п’єси «Кам’яний птах», так і в означенні драматургом жанру драми: «правдива казка на три дії». Християнський дискурс є визначальним для розвитку драматичних подій, актуалізовано сюжетні матриці космогонічної містерії, а притчова стилізація постає як принцип організації романтичного наративу. Замок Чаклуна – окремий світ, де життя триває за власними законами й часовий вимір тут цілком інший. Він постає як ламінарний простір, де проходять процес ініціації всі дійові особи, котрі представляють радше фази духовного становлення через християнські символи віри, ніж власне героїв драматичного твору. Вони втілюють головну авторську ідею – шлях до духовного самопізнання лежить через серце людини, що повинно сповнитись добром, любов’ю та милосердям, відповідно, здолавши гординю (Служниця), самооману (Крадій), власну душевну сліпоту (Хлопчик).

Історію появи в Замку кожного з дійових осіб дізнаємося від Чаклуна. Його слова-пророцтва, що невдовзі «усіх нас чекають великі переміни» [10, с. 60] увиразнюють постмодерну рецепцію апокаліптичного сюжету (драми А.Вишневського «Клаптикова порода», Неди Нежданої «Коли повертається дощ», Я.Верещака «144000», В.Шевчука «Свічення», О.Ірванця «Rekording», І.Липовського «П’ять нещасних днів», «Три патрони»). Він пропонує мешканцям самим обрати чи впускати у свій світ інших/чужих/пришельців/подорожніх і погодитись на зміни в усталеному способі життя, створюючи ілюзію добровільного вибору.

Готовність до змін, їх бажання та розуміння неминучості, адже пророцтву суджено здійснитися, по-різному сприймається жителями замку. Для Лілеї життя без змін – «мертвий птах», для Сліпого хлопчика – світ без нової пісні, а Крадій сприймає їх як зміну пір року, адже такі закони природи. Натомість Дух вважає, що переміни неможливі, адже існують «ВЕЛИКІ НЕБЕСНІ ЗАКОНИ: душа безсмертна, втілюється то в чоловічому, то в жіночому обліку, то злітає, то падає. І все залежить від того, як хто спокуси додає – владу, славу, багатство. А тоді – або до Неба, або в тартарари» [10, с. 61]. У такий спосіб драматург актуалізує сюжетну матрицю космогонічної містерії, також латентно представлені головні заповіді християнського вчення, дотримання чи ігнорування яких і визначає подальший шлях душі.  

Не зважаючи на застереження та погрози Духа, Чаклун усе-таки наважується впустити мандрівників. Свій прихід у замок Ясь і Левко пояснюють тим, що роблять це заради інших – своїх обездолених земляків і просять «всесильного пана» начаклувати / «сотворити» їм «щастя, велике-велике, а ми понесемо його людям, щоб життя їхнє світлішим стало» [10, с.62]. Прочитується інтертекстуальний зв'язок із мандрівним сюжетом, що ліг в основу «Легенди про Данко» М.Горького з повісті «Стара Ізергіль», отримав символічно-притчове прочитання у драматичному етюді Олександра Олеся   «По дорозі в Казку» та відрефлектовано на рівні ідеї шляху в «голубу даль» Народним Малахієм з однойменної п’єси М.Куліша.

Діалектично постає питання, а в чому щастя? І навіщо воно всім? У сюжеті п’єси  архетип раю – як місця де всі щасливі – репрезентовано не топосом, а самою семантикою, відбувається його трансформація у символ – сподівання злету кам’яного птаха. Світосприйняття дійових осіб тісно перемежовує сакральне (міфопоетичне) (прагнення осягти щастя) та соціальне (біди і безталання народу). В.Давидюк наголошує, що «віра в існування чарівних предметів, які полегшують життя людини, і в можливість заволодіння ними, була своєрідним стимулом до проходження ініціації, своєрідним екзотеричним міфом у середовищі доініціаційної молоді» [6, с. 92].

Сюжет сучасної драми теж представляє нам ініціаційну матрицю, де можемо виокремити такі її фази: 1) подолання страху перед Чаклуном, адже, як вважає Ясь «йому лихий допомагає»;  2) подорож і входження в ламінарний простір (ліс навколо замку та сам палац із мешканцями); 3) сповнення служби (кожен з хлопців сам шукав собі роботу в замку); 4) здобуття дівчини (Левко закохався в Лілею) та скриньки (Ясь краде коштовності); 5) виконання покладеної на них місії (Левко осягає щастя через власне серце; Ясь має свій варіант щастя – самотнього й багатого). Відчутний дуалізм і у сприйнятті кам’яного птаха: як предмета і живої істоти, адже за його посередництва можна всім осягти щастя.  Тому логічним завершенням ініціації в екзотеричному міфі, постає «компенсаторна  функція практичних здобутків морального плану» [6, с. 92].

Твердження Сліпого хлопчика що «ми діти сонця» та здобути щастя через світло в людському житті, вказує на «провідний і визначальний архетип українського культури – Світло. Уособлення небесного й духовного світла є Вогонь і як його головний вияв – Сонце. З архетипами вогню й сонця пов’язані різноманітні символи: хрест, сварга, кров, колесо, вінок, хліб, калина, терен, символіка кольорів» [14, с. 12]. Т.Федотова вирізняє низку функцій: моральну (духовну), віталістичну (життєва), ментальну (розумову), пурифікаційну (очищувальну), легіфікаційну (законодавчу й законотворчу), есхатологічну (потойбічну), наголошує на значущості віталістичної та легіфікаційної функцій, «оскільки і в художньому письменстві, і у фольклорі образ вогню-світла ідентифікується як образ життя» [14, с. 12]. Дослідниця, проаналізувавши творчість українських письменників (Г.Сковороди, Т.Шевченка, Лесі Українки, М.Коцюбинського, В.Винниченка, П.Тичини, І.Драча) як такі, де знайшли своє відображення архетипи вогню та сонця визначає систему символіки: серця, відродження, сили людського духу, страждання та боротьби, любові, просвіти, життя, мудрості людини (природи, світу), знання й пізнання, творчості [14, с.17]. 

Драматург актуалізує міф вічного повернення та дуалістичний міф, де головним героєм постає сонячний герой, який веде боротьбу зі смертю та часом. Забування – проекція ініціаційної смерті, тож процес пригадування ідентичний народженню в іншій іпостасі. Пам'ять у Служниці та Сліпого хлопчика зосереджена в сердечному болі, який не можливо забути, навіть зрікшись себе. Психоемоційний досвід дає про себе знати через слова-коди «любити, це значить прощати», що стає спонукою до пригадування/повернення із забуття та соціального статусу Служниці до істинного покликання Жінки та Матері.

З розгортанням сюжету відбувається процес суб’єктивізції героями універсальних істин, що проектуючись через внутрішній світ людей, відкриває шлях до пізнання вищого знання. Процес ініціації проходять усі дійові особи, лише Ясю не вдається втриматись від спокуси. Індивідуальне щастя постає як антитеза всезагальному. Процес творення змін відбувається за посередництва слова (архетип творящого Логосу) – це пророцтва Чарівника, жарт-віщування Лілеї й погрози та інсинуації Духа.

Знаковим у сюжеті цієї п’єси постає мелійний мотив (мистецтва). Адже Чаклун окрім віщого дару мав надзвичайний хист до гри на скрипці, тому дуже страждає тепер, бо талант покинув його. Скрипка як символ не лише утраченого таланту, але й закладеної душі постає у п’єсі Л.Дзюби «Продана душа». Прекрасні пісні, що линуть із самого серця складає Сліпий Хлопчик. Пісня, мелодія, голос, слова – ознака життя, пов’язана з вітаїстичним кодом, натомість їх зникнення – вмирання, згасання, втрата осягнутого світу. Органічним продовженням вітаїстичного коду в п’єсі стає високий ерос – кохання, що спалахнуло між онукою Чарівника – Лілеєю (біблійна притча про лілії) та чужинцем Левком (лев – символ одного з Апостолів). Для дівчини кохання стає своєрідним кодом пізнання світу (архетип Аніми/Єви та Анімуса/Адама) з усіма його суперечностями й амбівалентностями життєвих ситуацій. 

Мотив спокуси – постає не лише через зовнішню дію, а є свого роду каталізатором, способом вияву внутрішнього світу героїв. Ясь-Левко – двійництва, братерства, що не витримує випробування спокусою золотом (метафора демонічного), нищить і нівелює у Яся почуття співпереживання. Левко любить пісні, Яся вони не хвилюють. Внутрішнє боріння Лілеї – неможливість єдиного, прийнятного для всіх рішення – птах відлетить і з ним поїде Левко. Всі знову опиняються у ситуації вибору між бажаним і реальним, мрією та неможливістю її втілення, обов’язком і коханням. Переживання героїв дозволяє їм подолати не лише внутрішню роздвоєність, а й осягнути власну космогонію. «Страждання, як фізичні, так і психічні, прирівнюються до тортур, необхідних для всіх ініціацій; … треба було «вмерти» для чогось, щоб мати змогу відродитися… вмирали для того, що було раніше, вмирали для мирського буття; той, хто одужав, був іншим, новонародженим» [8, с. 284].

Пророцтво вибудовується на протиставленні сміху/плачу та щастя/нещастя, що можна сприйняти метафорично як космогонічні первні антитези життя/смерті та раю/пекла. Визначальним мотивом п’єси є пошук героями власної Самості. Боротьба за  цілісність людського «Я» як постмодерна проекція архетипного сюжету актуалізована через поетику неоромантизму та символізму. Свого роду роздвоєння Чарівника і Духа (архетип Анімуса/Чоловіка та Аніми/Жінки) – наче ролі-маски, котру вища воля змусила їх одягнути й примусила відіграти, щоб врешті-решт повернути самих собі та врятувати вищий дар любові.

Пропонована авторкою космогонічна модель світу вказує на циклічний хронотоп, адже всі герої осягають утрачене, пройшовши ряд випробувань вони повертаються до свого початкового стану. До Чарівника повертається молодість, а заразом і талант скрипаля. Він не просто скидає бороду (цей прийом відображення внутрішнього стану героя використовувався ще в епоху бароко, відтак активно реципійований постмодерною поетикою – драма І.Костецького «Дійство про велику людину»), а отримує ще один шанс на повернення із небуття. Безтілесний Дух замку перетворюється в прекрасну дівчину –  його кохану.

Служниця, Крадій і Сліпий Хлопчик осягають сенс справжнього родинного щастя, його затишок та любов. Єднаються серця і долі Лілеї та Левка.  Проте, у Замку посеред лісу усе-одно залишається господар із утраченою душею – Ясь. Єдине, що залишають йому – надію, адже самотність – це його свідомий вибір. Хлопець віддає перевагу хвилинному (в контексті п’єси мирському) щастю, котре розуміє вповні меркантильно – гроші та багатство, що дадуть омріяну повагу й значимість серед людей. Він зрадив не лише себе, а й побратимство, ту світлу мету заради котрої прийшов, відтак це зрада свого народу (домінанта архетипу Тіні). Водночас Ясь спричинився до осягнення рештою поняття щастя: «серця щасливих людей розквітають від того, що інші люди зовсім не помічають: схід сонця і спів птахів… Перший сніг… і перша блискавка… Смак печеної картоплі… і запах метеоли…» (пантеїстична теорія злиття з природою  у «до трагічний час» (Ясперс)).

Одночасно присутній момент десакралізації (непохитна віра у силу кам’яного птаха піддається сумніву) та сакралізації (активна рецепіювання християнського кордоцентризму як панівної філософії для українців). Архетип сонця тісно взаємопов’язаний із символом серця на рівні макрокосмосу (всесвіт) і мікрокосмосу (людини) та слова – творящого Логосу, що постає через Біблію, світ символів (Г.Сковорода). Окрім цього, прочитується сюжетна матриця «Притчі про голос серця» Апостола Андрія Первозваного, де є слова Бога, звернені до чоловіка: «Той, хто голос серця духовного навчився слухати, – іще більше за те може здійснити, адже голос серця – це голос Любові! А все, що Любов’ю твориться, – від Мене йде! Адже Я і є ЛЮБОВ!» [1].

Так само намагається купити щастя й Якинт – герой драми Віри Вовк «Крилата скрипка». Місце дії п’єси вповні реальне: український бік Карпатських гір (означене конкретними топосами цього краю Верховина, базар у Косові, Коломия), коли час героя і природи гармонізовані – це молодість і весна. Якинт – сопілкар, якому «пісні дають крила», спершу він постає в образі «овесняненого оленя», що простує до джерела (алегорія духовної спраги, шляху до Бога), і супроводжує його гра дванадцяти сопілок (символічне число – 12 місяців, 12 апостолів і т.д). Про нього розповідають Ялиця з якою в нього схожий стрункий стан і глибоке коріння та Вітер, якому він побратим і «сокіл-беркут». Хлопець майструє сопілки й продає їх людям за три гроші чи просто дарує, адже їх пісні – «чиста водиця: Серце і душу змиває». Єдність хлопця із природою вказує на архетип Великої Матері, трансформований у образ рідної землі, голосу сопілки, шуму карпатських верховіть.

Гра Цигана на скрипці заворожує Якинта. Він ладен віддати всі свої не хитрі скарби (сопілки, крисаню) за цей дивовижний музичний інструмент, але його не можна купити, лише змайструвати. Пропозиція Цигана зустрітися о півночі на роздоріжжі біля зруйнованої церкви асоціативно вказує на його інфернальну природу, що згодом оприявниться в спробі заволодіти душею скрипаля через «маленьку жертву крові» (він просить лише краплю) – актуалізується таїна святої Євхаристії. Для виготовлення інструменту він дає йому сухе поліно, що залишилося  «з тієї церкви, що її розібрали» [5, с. 410]. Це на певний час заспокоює збентежене сумління хлопця, адже його скрипка «буде з божого дерева» [5, с.411]. Його мандрівка у «світ за очі» (традиційно в українському фольклорі та казках таке означення закріпилося за потойбіччям чи іншим, непізнаним світом) щоб знайти майстра-скрипаля й зробити крилату скрипку актуалізує архетип героя (за Дж.Кемпбелом) [11]. Хлопець залишає гори (топос гір уважається сакральним місцем, наближеним до Бога). Лариса М.Л.Залеська-Онишкевич, аналізуючи драматичні твори Віри Вовк указує на рису, що єднає всі п’єси цієї авторки – пошук «відповіді на ті найсуттєвіші теми правди і справедливості, поборювання власних демонів і перемоги добра» [9, с. 19].

Мотив долі постає через знання Цигана, що від народження хлопця чекає на нього, щоб навчити свого ремесла. Подорожуючи Якинт тричі зустрічає «побратимів душі», котрі діляться з ним таємницями здобутих талантів і світів. Так Лісничий, який неначе «Франческо з Ассізі проповідував вовкові Святу Євангелію», дарує хлопцеві життєву істину, що «тварина Тільки тоді небезпечна, Коли перелякана або голодна. А люди – не так» [5, с. 413]. Другий духовний побратим – Астроном, завдяки якому він «навчився Покори перед потугою Іскристого неба». Пізнав, що щастя людське не можна купити, бо для кожного воно різне. Для Дами це ювелірні вироби з коштовним камінням і лорнетки з перламутри, для Каваліра – новий водограй у літньому павільйоні, для Генерала – пістолет іp срібною ручкою, оздоблений золотими прикрасами на випадок війни. Останнім на своєму шляху до Кремони він зустрічає Маляра, котрий уміє впіймати мить і відобразити на полотні пейзаж із власною душею. 

Майстер приймає в науку Якинта, а на його запитання якою він бачить омріяну й таку жадану скрипку, хлопець передає багатоголосся рідного краю, де гармонійно поєдналися звуки «весняного потоку», «шум верховіття» та «легіт гірський».

Драматург, актуалізує архетипний сюжет продавання/закладання душі. Циган іронізує над банальним укладанням договору про продаж митцем душі, його муки більш вишукані. Він дозволяє Якинту відчути смак слави, перевагу влади мистецтва над людиною, сподіваючись у такий спосіб ув’язнити його душу. Голос скрипки має дивний і різний вплив на людей, адже вона «дух народу». Цар, почувши її, розуміє уцю силу й надзвичайну потугу, то ж вирішує взяти на службу скрипаля, щоб зробити «караючою десницею» можновладця. Меркантильні міркування правителя зосереджені навколо скорочення видатків на «сторожів і тюрми, суддів, катів та інших урядовців» [5, с. 421]. Він не приймає відмови юнака і ладен вбити митця, знищити чарівний інструмент. Натомість Цариця під мелодію скрипки планує отруїти Короля й зажити у «розкошах і вічному коханні» зі скрипалем. Царевич теж сподівається зазнати «суцільного щастя» при допомозі скрипки, коли час минатиме «На полюваннях, маскарадах, Бенкетах і балях!» [5, с. 424]. Лише юна Царівна, серцем відчула чарівну музику скрипки. У ній Якинт упізнав маленьке дівчатко – Катрусю-Казку, з котрою заручився в Косові на базарі, коли подарував їй одну з своїх сопілок. Цар силоміць відібрав її від матері у лісі під час полювання, і виховав як власну доньку, проте росла вона «без волі, наче лялечка Його бажань, тамуючи в душі розпуку» [5, с. 426-427].

Наступного разу при зустрічі Циган уже знає ціну за скрипку-чародійку – людське щастя. Крук і Береза оповідають Якинту про приїзд лютого царевича, котрий забрав його любу дружину Казку. Річка принесла йому прощального листа «будь вірний Крилатій скрипці, Вона – твоя справжня дружина» [5, с. 431], – така кара-плата за талант. Скрипаль вирушає в дорогу, щоб подякувати побратимам за допомогу. Але тут його теж підстерігає біль, адже Лісничого вбили розбійники, сподіваючись знайти скарби, натомість Маляр утвердив його в думці про власний вибір на користь спасіння душі задля таланту. Астроном теж зізнається в самотності, як платі за  геніальність.

Повернення героя додому безрадісне, адже час забрав у могилу матір, а лихоліття зруйнувало село, але там він врешті знаходить бажану душевну гармонію. Циган наказує йому залишити рідний край (постає в контексті віднайденого Раю), і знову вирушати в дорогу (архетип вигнанця, чужинця у цьому світі). Якинт зберіг душу, хоч заплатив дуже високу ціну як на одне людське життя. «Неоромантичній особистості властиве виразне почуття самосвідомості, і в цьому плані особистість підноситься над загалом, бо зазвичай її страждання перевищують середню міру людського страждання, а її доля надто трагічна для повсякденності» [13, с. 10].

Перед від’їздом герой їде на базар у Косів, де колись почався його шлях від сопілкаря до майстра-скрипаля. Там він зустрічає Хлопчину (циклічність хронотопу), котрий нагадує йому його самого. Він ладен піти світ за очі, лишень би навчитись так грати як Якинт. Скрипаль застерігає його від нерозважного вчинку, бо «І тут є майстри, що навчать тебе Біля батьківського порога» [5, с. 441]. Лариса М.Л.Залеська-Онишкевич проводить паралелі із сюжетом «Крилатої скрипки» до «фавстівської ситуації, радше як парсівальської», хоча фінал драматичної поеми утверджує дослідницю у думці про «перехід знову на парсівальський мотив: може завдяки такій пораді цей хлопець збереже свою наївність і невинність і зможе бути сторожем найсвятішого, сторожем чаші Ґрааля» [9, с. 9].

Топос, де розгортається дійство драми К.Демчук «На виступцях» указує на демонічно-інфернальний код, адже тут не співають півні і ніколи не наступає ранок, а сама назва п’єси це теж підтверджує. Життя в палаці схоже на дивну гру, хоча, на перший погляд може здатися, що правила знайомі. Мешканці цього дивного королівства відповідають колоді карт: Король Дзвінка, Нижник Дзвінка, Нижник Вино, Нижник Жир, Нижник Чирва, Краля  Вино, Краля Жир, Краля Чирва. Як і годиться в кожного короля є свій Блазень і Кат. Годинник, який міряє час до світанку. Їх усталений спосіб життя несподівано порушив Чужий, що прибився в негоду до дверей палацу і примусив розпочати нову гру. Християнська суворо засуджує гру в карти, об’єктивно аргументуючи це їх інфернальною символікою, що співпадає з розписаними в п’єсі ролями.

Блазень застерігає необачного перехожого від бажання залишитись тут на ніч. Його слова – це непряма цитата зі Святого Письма про заблукалу вівцю, що відбилася від отари, проте чоловік злегковажив цим застереженням і дочекався приходу інших жителів замку, котрі радо вітають неочікуваного гостя. Входження подорожнього в ламінарний простір супроводжується зміною імені, уподібненню, аналогічному введенню в певну систему, де відтепер усі його називають Чужий Жир. Подорожнього також перевдягають, що означає повне прийняття ним не лише нової назви, але й пропонованої подоби, а отже, правил гри.

Годинник визначає час, коли вдягають короля. При дворі Людовіка 14 було розроблено цілий ритуал одягання, вмивання, причісування й вживання їжі королем, присутність придворних була обов’язковою. Знаково, що це королівство не позначено на жодній карті, оточує його ліс, ніч і холод – ознака ламінарного хронотопу. Діючий Король теж колись був подорожнім. Його так само прийняли з усіма належними почестями, але він убив володаря, навіщо, ніхто не знає, адже «гість має тут велику владу. Більшу, ніж  Король. Але та влада короткочасна» [7, с. 355]. Придворні лише висловлюють припущення, що «він хотів стати Королем, а можливо просто із бажання убивати» [7, с. 355].

Гра слів у запитання без відповіді спершу відбувається між Чужим і Катом, згодом виправдально-рятівний діалог «допомагають» спрогнозувати Нижник Дзвінка. Прочитується інтертекстуальний зв'язок із сюжетом п’єси В.Шевчука «Птахи з невидимого острова» – де встановлено власні правила, за порушення яких жителі острова жорстоко карають одні одних, а поява Олізара – привід удосконалити й апробувати створену ними систему тотального контролю.

На виступцях – зустріч із Самістю, що її відбуває подорожній, адже відповідно до міркувань М.-Л. фон Франц «Психологія казки» початок процесу індивідуалізації в фольклорі зображається у образі хворого (божевільного Блися – О.К.) чи старого короля (Шекспірівський «Король Лір»).

Урятуватись подорожньому можна лише стративши короля й зайнявши його місце, бо інакше чоловіка самого принесуть у жертву заради того щоб ніколи не настав світанок. Антитеза світла/темряви прочитується в контексті сил добра (Христа)/ сил зла (князя темряви). Чужому вдається дивом залишитись у живих, лише тому, що Блазень узявся зіграти роль Короля та відіслав Ката із «виступців туди, де раки зимують» [7, c. 368].

Фінал розмикає інфернально-ламінарний хронотоп. Подорожній відчиняє двері замку за якими вже сіріє замок, проте його мешканці розчаровані. Світанок – символ подолання Тіні, її приборкання й досягнення гармонії із зовнішнім світом – Персоною на шляху до осягнення Самості.

Цікаве поєднання власне українських первнів і романтичної поетики представлено в сюжеті п’єси Вадима Бойка «Козаки та шинкар Лейба», сам автор зізнавався, що йому часто «сняться два хороші сни: або готичний замок, або український степ і білена хата… Прокидаюся – і чогось не вистачає… Візьму я напишу п’єсу, щоб там і замок, і степ, і язиката Хвеська, і шинок, і вольниця» [3, с. 4].

Сюжет п’єси (драматург означує її як комедію у віршах на дві дії) вибудовується навколо спроби повернути вольні грамоти козакам, бо «Перетворив на кріпаків Той пан обманом козаків!» [3, с. 23]. Інтертекстуально простежується сюжетно-образний зв'язок з «Пропалою Грамотою» М.Гоголя.

Очікуючи на чергову битву козаки отаборились у лісі (вказівка на ініціаційний простір) і нудять світом. Гриць, ласий до жінок, призначає побачення одразу п’ятьом, але до козацького табору наважилась прийти лише одна – Хвеська, та й та язиката, що стає загрозою розголосу місце перебування месників. Майстерність, з якою вона сипле на козаків «побажання» у відповідь на підозру стосовно її балакучості, викликає асоціації з мовним багатством баби Палажки та баби Параски І.Нечуя-Левицького та ще однієї бабусі із повісті О.Довженка «Зачарована Десна».

Роман, бажає свята, тож і привів у табір шинкаря Лейбу, котрий добре знається на цьому та ще й тримається звичаїв: «Глаголить цей закон старий: Ти ями ближньому не рий» [3, с.21]. Він погоджується не лише розважити товариство (барокові загадки-грашки, а за одно і плата за бенкет), але й долучається до боротьби із захланним паном. Драматург передає особливості соціальної стратифікації України того періоду, в іронічному ключі побутових воєн між шинкарями та панськими лайдаками, вказує на стереотипи національного сприйняття. І.Арендаренко зазначає, що в «історико-романтичних баладах були здійснені перші спроби запровадження концепту «місцевого колориту»» [2, с. 108]. У п’єсі В.Бойка відчутна стилізація «історичного романтизму», де переважає узагальнений образ козаків, шинкаря, пана.

У архетиповому прочитанні сюжет головного героя Романа постає в контексті пошуку Самості, процесу власної самоідентифікації в психологічному (Анімус/Аніма) та соціальному аспектах (Персони/Тіні). Дитинство, проведене в товаристві панича

«Я, байстрюченя,

Не знав, що це лиш сон, химера…

Зануривсь так у навчання…

Ти уяви, читав Гомера!» [3, с.31].

Новорічний бал, де в гості приїхали «панів сусідських діти» і вибрали принцесу, котра обрала собі за принца простого хлопця (мотив незнання; він інший/чужий у їхньому світі). Малий панич «ридав і лаявсь цілу ніч», тому Романа «одягли у постоли Й панам заїжджим продали…». Глибока віра в Господа, християнське милосердя, проникливий розум і сповідування лицарської честі – головні риси, котрими драматург наділяє свого героя – Романа, незважаючи на його неблагородне походження. Зустрівши через багато років свого названого побратима – панича він не лише зберіг йому життя, а навіть не помстився, відмовившись від думки вчинити так як колись зробили з ним - продати туркам у неволю. Це засвідчує подолання, приборкання Тіні на шляху до осягнення Самості.

Дружина пана залишила заповіт, згідно котрого «Тоді, як візьме шлюб дочка, Як матиме  захисника, Все у її перейде власність!» [3, с.25]. Козаки вирішують видати Романа за панича, одружити з панночкою й повернути вольні грамоти. Козаками у справі боротьби за правду опікуються вищі сили:

«Їм небо знаки подає!

Як це одне-єдине є,

Здолати можна й самодержця!

Царя! І короля! Й султана!» [3, с.37].

Розповідь Лейби про сусідську війну двох генералів актуалізує семантичні коди сміхової культури українського низового бароко. Капості, вчинені сусідами один одному (облитий валер’янкою дах; засипані дріжджами вбиральні), стають свого роду вказівником до дій для пана, виказуючи цим самим ницість і примітивність його натури.

Ключовим моментом у сюжеті драми стає повернення з монастиря (сакральний простір) молодої панночки Ганни. Їхня розмова з Романом точиться навколо любові до української пісні, рідного краю, землі «на якій ти зріс» (архетип Великої Матері), угідь, де «буйні трави» (національний «архетип ставлення до природи» за С.Кримським). Прикметно, що ці думки, як зізнається сама Ганна, навідують її під час подорожі з монастиря до батьківського маєтку (шлях як пошук самоідентифікації), адже осягнувши душевну рівновагу в божій обителі, дівчина відчуває неспокій за народ (романтична проекція духовного та громадянського обов’язку). Дівчині «душу всю перевернув» хлопчик-лицар, якого вона зустріла на новорічному балу у сусідів, проте вона не впізнає в ньому Романа, тож довелось утрутитись Лейбі та Хвесці щоб роз’яснити ситуацію.

Головним аргументом істини у драмі В.Бойка також постає серце, тож варто послухати, що воно скаже цього разу. Почуття Романа щирі, він присягає на вірність Ганні «Ваш лицар, ваш солдат, ваш раб… (…) за вас прийнять готовий смерть» [3, с 67]. Закохана у нього і панночка, проте на перешкоді щастю стають власні життєві прерогативи (проекція Персони). Для Романа це роль оборонця козацьких вольностей і свободи народу (архетип поєдинку правда/кривда), для Ганни – спокута за мимовільний гріх (випадок на новорічному балу). Ю.Кшижановський наголошує, що в неоромантизмі вияскравлюється індивідуалізм людини, тепер вона «постає в динаміці, драматичній напрузі, у постійних внутрішніх суперечностях, у поєднанні раціонального та ірраціонального, реального та ірреального» [15, с.28].

Герой поновлює зв'язок з минулим (Ганна це та сама дівчинка, яка колись давно обрала собі його за принца), а через шлюб із нею, врешті, гармонізуються архетипні первні Аніми та Анімуса Романа та Ґанни. Так Роману вдається осягти власну Самість при допомозі архетипу Мудрого Старого (втілений у образі шинкаря) та мудрої старої (Хвеськи). Драматург перекодифіковує ці образи, надаючи їм рис шляхетності, стратегічності мислення, що не вповні відповідає усталеним в українській літературі уявленням.

Отже, пропонована сучасними драматургами цілісна неоромантичну модель світу репрезентується через християнський символізм із виразною домінантою філософських концептів кордоцентризму. Рецепція віри, пошук істини в сюжетах О.Зоренко «Кам’яний птах», Віри Вовк «Крилата скрипка», К.Демчук «На виступцях», В.Бойка «Козаки та шинкар Лейба» засвідчує постмодерну проекцію взаємин людини і Бога, кодовану засобами поетики неоромантизму та символізму.

 

Література:

  1. Апостол Андрій Первозваний. Притча про голос серця. [Електронний ресурс] / Андрій Первозваний. Апостол. – Режим доступу :http://www.religiousbook.org.ua /books/Par_u

  2. Арендаренко І. По дорозі й назустріч (англійська та українська романтичні поезії: порівняльна типологія і поетика) / І.Арендаренко. –К.:ПЦ «Фоліант», 2004.–216 с.

  3. Бойко Б. Вадим Бойко / Богдана Бойко // Сучасна українська драматургія: Альманах / Редкол.: В.Фольварочний (голова) та ін. – К.: Укр. письменник, 2006. – Вип. 2 /Упоряд. В.Фольварочний. – С. 3-4.

  4. Бойко В. Козаки та Лейба-шинкар / Вадим Бойко // Сучасна українська драматургія: Альманах / Редкол.: В.Фольварочний (голова) та ін. – К.: Укр. письменник, 2006. – Вип. 2 / Упоряд. В.Фольварочний. – С. 5-85.

  5. Вовк Віра. Крилата Скрипка / Віра Вовк. Театр. – К. : Родовід, 2002. – С. 405 - 441.

  6. Давидюк В. Ф. Первісна міфологія українського фольклору / В. Ф. Давидюк. – Луцьк: Волинська обласна друкарня, 2005. – 310 с.

  7. Демчук К. На виступцях: Фарс для двох блазнів, годинника та міріонеток / К. Демчук // Страйк Ілюзій : антологія сучасної української драматургії / авт. проекту та упоряд. Н.Мірошниченко. - К. : Видавництво Соломії Павличко "Основи", 2004. - С. 347 - 370.

  8. Еліаде М. Священне і мирське; Міфи, сновидіння і містерії; Мефістофель і андрогін; Окультизм, ворожбитство та культурні уподобання/ Пер. з нім., фр., англ. Г.Кьорян, В.Сахно. – К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2001.

  9. Залеська-Онишкевич Л. Від вертепу до крилатої скрипки: драматичні твори Віри Вовк /Лариса Залеська-Онишкевич //Віра Вовк .Театр.- К.: Родовід, 2002. – С.5-19.

  10. Зоренко О. Кам’яний птах. Правдива казка на три дії // О.Зоренко. Сучасна українська драматургія: Альманах/Редкол.: В.Фольварочний (голова) та ін.; Вип. 4/ Упоряд. і авт. передм. Я.М.Верещак. – К.: Фенікс, 2007. – 344с. – С.59-83.

  11. Кемпбел Дж. Герой із тисячею облич / Джозеф Кемпбел / пер. О.Мокровольський. – К. : «Видавничий дім «Альтернативи», 1999. – 392 с.

  12. Мовчан Р. Неоромантизм ранньої прози Юрія Яновського / Раїса Мовчан // Стильові тенденції української літератури ХХ століття: Зб. – К.: ПЦ «Фоліант», 2004. - С.208-237.

  13. Скупейко Л.І. Неоромантизм Лесі Українки (рецепція, концепція особистості, міфопоетика). Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук: спец.10.01.01. «Українська література», 10.01.06 – теорія літератури / Л. І. Скупейко – К., 2009. – 37 с.

  14. Федотова Т.В. Міфологеми вогню та сонця в українській літературі: інтерпретаційні моделі. Автореферат дисертації на здобуття наук. ступеня канд. філолог. наук. 10.01.01 – українська література. – К., 2006. -  20 с.

  15. Krzyzanowski J. Neoromantyzm polski. – Wroclav-Warszawa-Krakow, 1963. – 268 s.

УДК 82-2’06

ПСИХОЛОГІЧНІ ІГРИ ЯК спосіб декодифікацї СЮЖЕТНИХ АРХЕТИПІВ У СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ

 

У контексті нашого дослідження не можна оминути театр як універсалію культури, де головним концептом постає гра, що відбувається згідно принципів мімезису, втілюючи архетипну модель світобудови. В поетиці постмодернізму театр постає як меганаратив, бібліотека, сховище гіпертексту (Т.Гундорова), прочитаного на кону, що сугестує принципи перфоменсу як першоданості, спричинюючи нескінчені модифікації, варіанти, трансформації часопросторових, сюжетно-образних, пластично-звукових проекцій. Різновекторність, надбудови та колажування  набутків європейських драматично-сценічних практик («відчуження» (Б.Брехт); «ритуалізація» (Є.Ґротовський); «жорстокості» (А.Арто); «надмаріонетковості» (Г.Крег)) – його визначальні риси. Водночас, активно реципіюються національні (генетично властиві/ органічні/ сродні (Сковорода)) мистецькі прийоми: бароко, «театр у театрі» (сценічний інтертекст), «очуднення» (Л.Курбас).

Актуальність досліджуваної проблеми зумовлена дискусією про присутність психологічного письма в сучасному українському драмописі.

Мета нашого дослідження – рецепція теорії психодрами сучасною українською драматургією. Предметом дослідження стали п’єси Т.Іващенко «Спалюємо сміття» (Треш сторі) та «Раба хвоста, або сон в салаті Олівьє», О.Танюк «Мадам і Єва», Л.Чупіс "Життя на трьох"

Для досягнення поставленої мети необхідно:

- виявити архетипні коди сучасних українських драм;

-  розглянути трансформацію психологічної гри в матрицю сюжету, процеси взаємовпливу та взаємопроникнення;

 - здійснити психоаналітичну інтерпретацію архетипних сюжетів. 

Природа драматичного творчого процесу, врешті, як і будь-якого, архетипна, звернена в сферу несвідомого, що знаходить своє відображення й означення в образах, натяках, напівтонах. Це спричинює розбудову певної системи внутрішньої кодифікації цих праобразів, сюжетних матриць (сформованих лише на рівні ідеї), їхньої символізації та авторської неоміфологізації.

Драми Т.Іващенко «Спалюємо сміття» (Треш сторі) та «Раба хвоста, або сон в салаті Олівьє» та В.Діброви «Рукавичка»  архетипні за своїм характером, тому вповні надаються до психоаналітичної інтерпретації.

Танюк і Чупіс - в основі сюжету проекція близнюкового міфу, що постає через призму психологічних рефлексій роздвоєння особистості, внутрішньої душевної дизгармонії, протиставлення добра/зла, правди/брехні, сакрального/профанного, чоловіка/жінки.

Патологічне бажання вбити, знищити суперницю (суперництво життєве через самореалізацію в творчості, врешті як звичайної жінки у боротьбі за чоловіка). В обох п’єсах це Він, і клаптиковий, рваний сюжет-діалог централізує його постать, містифікуючи певним чином те, що відбувається з ними, навколо них, через них, незважаючи на усунені причинно-наслідкові дії в драмах. Врешті, з’ясовується, що цей процес саморуйнівний, адже борються Тінь і Персона в прагненні осягнути Самість.

О.Танюк обирає епіграфом для п’єси «Мадам і Єва» слова А.Рембо «Я – це хтось інший», цим самим недвозначно вказуючи на психологічний код драми. Вповні узгоджується з пропонованою нами концепцією я – публічне та я – Той чи Та. Сюжет вибудовується навколо концепту підсвідомого – відвертої розмови із особистим «Я». 

Убивство – моральне та фізичне в єдиній спільній семантиці нищення самої можливості творення – підміна її симулякром – імітацією  сакрального акту творення. Адам/Єва – архетип Аніми/Анімуса в контексті християнського дискурсу, коли є свідомо прихована історія справжньої першої жінки – також творіння Господа – Лоліта (літературний архетип А.Франса)

Архетип Мудрої Старої через образ Єви як Матері, прародительки всього людства, теж постає як симулякр, адже вона «як завжди, зіграє роль мудрої, ідеальної жінки, яка все розуміє». І далі вона пояснює: «навіть те, чого ти сам ще про себе не знаєш, прийму все на себе, - і, зазвичай, пробачу…».

Він – Митець, майже деміург, але за природою своєю – Адам, тому все, що він пише, навіть його світ – лише імітація справжнього, жалюгідне намагання зробити подібним, Він лише трікстер у космогонії Іншого. Його нездатність до справжніх почуттів, неспроможність любити виказує в ньому домінанту Ніщо/порожнечі. Кохання набуває рис монструозності, певної демонічності й виразної негативної семантики, через котре його вигнали з Раю/дому. Через символ яблука відбувається подвійна кодифікація біблійної історії пізнання людством забороненого плоду та давньогрецького міфу про Паріса, котрий віддав яблуко першості Гелені – діонісійський міф (є у малютіна\свербілова).

З Ним обидві жінки спілкуються через лист, текст «геніального роману», що сприймається як живий, фактично паралельна реальність, альтернатива світу, створеного Ним. Вбивство роману. Єва як деміург для архетипу Аніми в цьому романі про кохання, написаного чоловіком, котрий ніколи по-справжньому не кохав. Вона намагалася викликати в ньому шаленство любові, поєднавши у власній космогонії біблійну історію та історію людства, закликаючи до змагання з Творцем (мотив богоборства). Чоловік створив ідеальну жінку й повернув її до Раю.

Мотив гріха й кари за нього (самотність – архетип Агасфера) в обмін на талант

Читання героїнею листа спонукає розвиток сюжету. Її відмова читати лист це не лише розрив комунікації, відбувається перекодифікація імперативів Творець/творіння, психологічні рефлексії на цю тему стають головними як у внутрішній колізії, так і зовнішній дії (обмін ролями, отруєне яблуко, боротьба за першість, розіграш/блеф, що моделює реальність, і, звичайно, гра у грі). Телефон постає в ролі медіатора внутрішнього світу жінок та реальності.

Неочікувана Гостя/Лілі не лише «має час», але й «перша жінка», і виказує обізнаність не тільки в анатомії, адже бачила око зсередини, а претендує фактично на психоаналіз господині дому. Колір, що домінує в її світосприйнятті – фіолетовий («колір духовних світів, світів творчості. У прийнятій католиками символіці фіолетовий означав мовчання чи споглядання. Одягнутий у фіолетову тогу ангел утілював таїну священства. У символіці раннього християнства цей колір означав приниження, глибоку відданість і печаль» с.360). Ліліт бере на себе функції месниці-слідчого, часто перемежовуючи це з роллю вбивці. Ця жінка не має спогадів, аж до ранку мезозойської ери, коли «все закінчилося. Все розпочалось. Ми були голі, вбрані лише у кохання, час струмками збігав по тілах, де були вже записані наші ймення. Вони тоді дорівнювали безмежності. Ми нічого не знали про безсмертя, або про його відсутність. Ми ще не відділили дня від ночі, душі від тіла. Сну від реальності. Я від Ти. Ми…» Вона знає «відчуття божевільної свободи», хоч так і не пізнала любові, тому й перебуває постійно у щасті, проте ладна обміняти його на кохання. Гойдалка – символ часу, водночас це її єдиний спогад-відчуття дівчинки, що колись була реальністю іншої жінки – Єви. Натомість остання переконана, що «спомини забирають життя. Забирають безсмертя».

Бінарна опозиція жінок простежується навіть на рівні часово-просторових означень. Їхня розмова відбувається серед ночі, котра є «символом фізичної смерті. … Ніч – ткаля, її справа – пряжа, творення світу. Вона – Велика Матір, її творчість первинна. Ніч – час народження Бога і час Його Воскресіння. Це час головних таїнств життя» с.60-62., натомість спогади пов’язані з ранком: «символ пробудження, звільнення від тягаря вчорашнього. Ранок життя – дитинство. Символ весни» с.60. Розмова жінок балансує на межі реального та ірреального, то занурюючись у космогонію творення та пригадування причетності до народження світу людей, то профанується до постмодерної філософії шизоаналізу (Гаватті теорія тіла і шизоаналіз). Концепт часу постає в його постмодерному відображенні: він неподільний між минулим, теперішнім і майбутнім, він триває одночасно, оприявнюючи буття жінок у безсмерті, вічності, мезозойській ері, фіолетових сутінках, до них і після, він лунає пострілом у фіналі, розрізає нічну пітьму й проголошує ранок, стає кінцем і початком. Жінки міняються місцями, припасовуючи до себе роль Іншої, намагаючись на рівні обмовок (за Фрейдом) виявити істину, а відтак відшукати убивцю. Ототожнення кохання і творчості в душі митця, де завжди змагаються за право першості Єва та Ліліт як архетипні проекції Персони та Тіні в пошуках Самості, що сприймається як Абсолют, «ота Цілісність, коли не існує ні життя, ні смерті…», коли «простір – це наша свідомість, світ – це я, ти – це він» чи може Хаос? Текст роману «Ліліт і Єва» постає як противага Єдиному Тексту – Святого Письма. Припустимо, що насправді самого роману не існує, натомість усі довкола лише вдають обізнаність із його сюжетом, текстом. Кітч бере гору над здоровим глуздом, адже автор говорить про текст, видавцям навіть обіцяють право на публікацію, тому нищать/убивають рукопис, якого немає, адже він це лише психологічні рефлексії чоловічого архетипу. Адам жадає реваншу у Ліліт через власну недосконалість перед Творцем. Йдеться не про повернення до Раю чи його пошук, а пропонується власна паралельна реальність/деміургіка місця світла та достатку. Створений ним ідеал так само, як і прототип дивиться на нього холодно і зверхньо, коли очі – безодні, до того ж різного кольору – чорного та зеленого – вказівка на інфернальну природу цієї істоти, що суперечить самому уявленню про Рай як місце вічної благодаті.

Висловлене Ліліт бажання відновити первісний порядок указує на її «співавторство» з чоловіком у творенні іншого світу, де вона Єдина, «зі Слова. Не з ребра» с.9, нівелюється межа глузду в сприйнятті людського буття та проживання в тексті. Єва та Ліліт – свідчення життєвої присутності чоловіка, його перше ім'я – Адам жодного разу не з'являється в тексті драми, воно розчиняється в дійових особах й перетікає крізь внутрішні психологічні стани жінок. Кількаразова смерть Жінок як у ритуалі чи то буттєвий симулякр Аніми вказує на містерійну її природу (діонісії). Фінал постає як сюжетна ревізія трагедій Шекспіра через карнавал і блеф постмодерної поетики. Це не банальний адюльтер, програвання ситуації любовного трикутника чи розпинання творчої особистості між мрією та суворою реальністю, навіть не сюжет трилера – гра в психоаналітику, свідчення про адекватне сприйняття людством себе.

Вбивство як заперечення буття – підтвердження неіснування Єви, Ліліт і Його власного. Воно може бути подвійним, як на рівні самого задуму, так і бачення геніального письменника чи його муз/демонів Єви/Ліліт. Проблема вибору знаряддя вбивства – пістолет, який не стріляє у першій дії, спокуса зіграти в «російську рулетку» чи звичайне яблуко, адже все це вже було й загрожує розпочатися знову. 

Ніч – Час одкровень, роздумів і самозаглиблень, дати що там у символах. Творення від зворотного, коли є Єва та Ліліт, а Він/Чоловік зник. Револьвер Ліліт стріляє справжніми набоями. Пістолет теж імітує самостійне/подвійне буття бутафорії та знаряддя вбивства. Смерть як імітація – Він вже вкотре помирає, спершу це було на шпальтах газети, де навіть опублікували некролог про нього, врешті це відтворення подій з останнього розділу роману, смертельна алергія на яблука, отруєне яблуко тощо. Чоловік уподібнюється Богові в деміургіці слів та сенсів, але йому не доступний творящий Логос, Слово через яке все сталося, він лише запозичив ціною власної свободи, це лише трікстер/симулякр справжнього творення. Його намагання повернутися до Раю, не містить моменту спокушення, наявного в сценарії метаісторії людства, він лише здобув алергію на яблука. Чоловік творить ідеальну жінку без яблука, проте вона так само вбиває його яблуком. Воно стає поліфункціональним символом у постмодерній рецепції – не лише пізнання, котре, як відомо, сіє смуток і жаль у серці людини, це кінець Раю, початок земного життя, це смерть і поділений час, це любов і неволя.   

У драмі Н.Ворожбит «Сон в салаті Олів’є або Раба Хвоста» іронічний дискурс прочитується в самій назві п’єси. Адже традиційний прийом радянської психоаналітики – розмова на кухні з пляшкою горілки і наступним релаксом – заснути, загрузнувши пикою у тоталітарному кулінарному бренді – салаті олів’є. Таке надійне й перевірене не одним поколінням звільнення підсвідомого, без жодних американських витребеньок із софою, гіпнозом, спогадами дитинства і їх аналізом "по Фрейду" та чималим рахунком за лікування. Свого часу О.Забужко вже здійснила порівняльний аналіз обох методик у «Польових дослідженнях українського сексу».  Риб’ячий хвіст – своєрідне психологічне «хвостосховище» на шляху до гармонійної та цільної людської особистості, де за словами головної героїні – Марійки – накопичуються всі сентименти, що відволікають її від успішного просування по життю.

Наскрізним у п’єсі постає архетип дому – це недосяжна дитяча мрія, що так і залишилася малюнком на ватмані в кімнаті за шафою, де живе Тато, а з іншого боку вона з мамою та дядьком Ваською.  Драматург вибудовує цілий асоціативний ряд навколо такого жаданого дому – його неодмінні атрибути – це блакитний басейн перед домом, гумова русалка на камінні, дерев’яна лазня та ялинка посеред двору й акваріум на всю стіну.  А для святкового столу на Новий рік готують макарони по-флотськи, смажену докторську ковбасу, бутерброди зі смальцем, халву, шербет і салат Олів’є, проте ці мрії псує присмак батьківської брехні, постійного обману, що руйнує навіть саме припущення про можливість втілення їх. Його обіцянка купити завтра на Пташиному ринку папугу, собаку, слона, коня та пантеру Багіру підтверджено слоганом «татко – сказав, татко – зробив», адже для нього немає нічого складного.

Хронотоп проектується з минулого на сучасне, все відповідно до теорії психоаналізу за Фрейдом, коли знакові життєві комплекси закладено ще в дитинстві. Коли замість нормальних казок дитині на ніч оповідають власні спогади про лікування коклюшу, де дідусь перетворюється ледь не на міфічного воїна-витязя, що бореться з хворобою доньки, адже нагайкою гнав лікарку до хворої й не повірив у смертельний діагноз. Про таємницю дихання вранішнім туманом, що рятує життя, хитру сестру Галю та ляльку Беллу, зроблену з ганчір’я, обпалене волосся та відьму у вікні і страх, який укорінився назавжди й не дає малювати.   Драматург вдало передає головні етапи радянського статевого виховання, коли на одній житловій площі вимушено сусідять батько й мамин бойфренд, а кольорові картинки з оголеними тілами та дірка на купальних трусах – головна таємниця, що єднає дівчинку з її першим/третім коханням – Товстим хлопчиком. Майбутнє дівчинки її рідними бачиться не інакше, як за сценарієм кінофільму «Москва сльозам не вірить», від моменту, коли героїня вже користується заслуженою повагою. Маскультура входить у колективне несвідоме гомосоветікус.  Риб’ячий хвіст Марійки аналогічний із носорогами Е.Йонеско.

Повнота життя, його справжність вимірюється як і колись кимось придуманими й насадженими/спущеними згори нормами/директивами нових віянь часу: «їздити на острови, дивитися корейських режисерів,читати книжки та слухати музику, що її рекомендує  журнал «Афіша» - звичка жити відповідно до чужих приписів, коли не ти, а тобі диктують, що модно й необхідно в буденному житті для щастя. Натомість її в думках і снах переслідує ДВРЗ – Дарницький вагоноремонтний завод – цілком реальний топос однієї з промислових точок української столиці радянського періоду. Це наче окрема планета з власною, радянською  космогонією,  де все має інші назви та значення, місце, де не було минулого.  Коли свідомість, моральні принципи, соціальну поведінку формують узяті з контексту цитати та чужі думки й міркування, котрі згодом замінять кітчеві рекламні слогани. Постмодерна культура безперервного міксування цитат із класики та маскультури.  

   Спогади, котрі тягнуться за нею протягом усього життя є пародією на колективне підсвідоме від радянського. Лікування як забування, зречення пам’яті про власну родину, коли це все виявляється зайвим вантажем, який заважає вільно рухатись життям… Фактично відбувається процес формування нової свідомості, позбавленої кумедних, часом недоречних, сентиментальних і дурних спогадів із минулого, що викликають сором, біль, розчарування. Тепер ніщо не стоїть на заваді для досягнення нею щастя, до того ж риб’ячий хвіст майже зник. Вона придушує в собі будь-які вияви Іншого, коли патологічно хочеться змінити минуле.

Русалка з її методом лікування «почати все з початку», щоб вирости цілісною особистістю, ще раз прожити дитинство, але коли ти все це вже знаєш і прожила, врешті можна стати ткалею й приносити користь людям. Лише у сні їй вдається самореалізуватися, реальність натомість вносить свої корективи. Перемежовано сон і гіпноз, але вони єдині у своїй кінцевій меті – визволення підсвідомого, звільнення від комплексів. 

У п’єсі В.Діброви «Рукавичка» кожна дія постає як окремий сюжет, вмонтований у загальну структуру, зєднану рамкою спільного сценічного простору, котру на очах у глядачів будують дійові особи. «На сцену під бадьору музику, пританцьовуючи, виходить хор, тобто всі, хто братиме участь у цій виставі. Попереду хору – диригент. Хористи несуть будівельний матеріал – вже готові блоки – з яких одразу ж збирають сходи та кін із завісою. Цей кін є ніби рамкою, у межах якої буде розігруватися вистава. Він нагадує вертеп або традиційний ляльковий театр. Спорудивши кін, хористи заносять на нього розкладний стіл та два розкладних стільці. Стіл встановлюють посередині кону, нерозкладені стільці опиняються в кутку. Останнім на столі зявляється невеличкий кубик» с.197. Ці нехитрі декорації під час розгортання переживуть кілька трансформацій, утілюючись в уяві акторів та глядачів то в розкішний стіл із різноманітними смачними наїдками, літак, демонструючи таким чином принципи початкової пізнавальної діяльності людини, що відбувається головним чином через гру.

Так граючись на кону, актори алегорично відтворюють ледь не всю історію існування людства, від моменту сотвореня Богом світу до сучасних еклектичних рефлексій.  Почасти це також нагадує сеанс колективної психотерапії, унаочнення ігрових ситуацій, що мають на меті профілактику програмування аналогічних сценаріїв у реальному житті. Присутній тут аналіз рольових ігор, означених драматургом як «Дозвольте познайомитися», «Варять борщ», «Ігри в транспорті», «Вечірка», «Спільна справа». Відповідно до пропонованої Е.Берном класифікації трансакційного аналізу вони містять у собі сценарій сексуальних, подружніх ігор, ігор у товаристві та кримінальному світі.

Для цих ігор притаманним є передбачуваність і циклічність, тож яку б із них люди на кону не розпочинали їх невдовзі «заціплює». У VI дії (Спільна справа) Радикал єдиний, хто шукає відповіді на глобальне питання людства про сенс буття, відкинувши такі брендові обґрунтування, як «краса», «добро», «істина», виголошує сентенцію про необхідність плану «з метою й кроками її досягнення» для того ж таки життя. У п’єсі Лії Шеви та Ю.Іздрика «Білочка» герой (Він) теж намагається ввести мораторій на знакові прізвища та окремі слова як-от «вічність», «душа», «нірвана». Його вчинок Вона коментує в іронічному ключі, суголосно його претензіями на деміургіку світу без цих понять: «З гівна солдатики» с.143. 

Дійові особи програють/проговорюють один і той самий текст монологу, відтворюючи різноманітні психотипи людського характеру с.248. Якщо Перший гість, виголошуючи його, входить у роль «поважної та розсудливої людини», то Другий – це «яскрава, замашна, артистична й радісна» особа. Третій гість – «рухається трагічною траєкторією», Четвертий і Пятий – закохані, а Шостий – «дотепник», Сьомий «песиміст», Восьмий – цілеспрямований, Девятий – «сіпається у шаленому африканському ритмі, Десятий, Одиннадцятий і Дванадцятий поводяться як справжні близькі родичі, Тринадцятий з підозрою сприймає цей світ, а Чотирнадцятий і Пятнадцятий чеканять монолог по-військовому.   

 

Т.Іващенко для сюжету п’єси «Спалюємо сміття» використовує принцип психологічної рольової гри, змінюючи форму й змістове наповнення від жанра вестерна до блокбастера чи фентезі. У ролі Шефа банкір, мільйонер, Шериф – художник-дизайнер, невиправний романтик;; Сюзен – молода дружина бізнесмена; Софія – астропсихолог, майстер-екстрасенс центру психології та рольових ігор; Росана – психолог, помічник Софії.  

Шеф – практично відтворює його світ – так само мафіозний. Дійство розпочинається з моменту одного з духовних зламів у житті чоловіка, у нього розпадається вже третій шлюб. Дружина йде до Елвіса – музиканта-невдаху, котрий давно закоханий у дружину банкіра. Вияви його сентиментально-ліричної закоханості раптово змінюються практично-меркантильним наказом «знімай шубу, діаманти, ключі від машини поклади на стіл», проте цю банальну сцену зясування стосунків колишнього подружжя порушує поява його коханки – Елен – красивої заміжньої жінки невизначеного віку. Подвійний любовний трикутник із рахунком 1:1представлено в сюжеті «Єврейський годинник», «Саламандри».   Жінка обурена його звертанням до Сюзен «кохана», та обіцяє скришити банкіра кухонним ножем (натяк на детектив, побутове вбивство). Елен його слова любові носить при собі, записавши на довгу стрічку, як охоронну молитву.

Всі говорять про якусь Стару, котра становить теоретичну загрозу Елен, бо Шеф їй начебто говорив слова кохання, до того ж, він зізнається в тому, що вбив її. Водночас вона втілює їх підсвідомі страхи. Цей факт збуджує її, виказуючи схильність до садомазохізму. Рівноцінний потяг до Еросу та Танатосу. Пристрасті досягають межі, чоловіки хапаються за зброю, тут з'являється Шериф, який намагається з'ясувати, хто ж таки насправді убив Стару, захопивши у заручниці Елен. Шеф розповідає романтичну історію присяги не торкатися зброї (дуже цікавий набір символів у його спогаді – це стрільба біля млина, асоціації з кривавою загравою, дев'ятий вал, вечір, смертельна косовиця. Просто романтична, майже ідилічна картина надвечір'я з духмяним запахом трав біля млина, антитезою постають події – порушення угоди й стрілянина). Елвіс утрутився в їхню розмову з Шерифом і йому відстрелили вухо. Насилля та Ерос ідуть поруч, часом вказуючи на демонічну природу першого.

Реакція чоловіків на насилля й вияв прямої агресії з боку противника виявилася не прогнозованою, тому гру доводиться зупинити і розпочати наново задля досягнення катарсису (як у давньогрецькій трагедії). Психолог апелює до віри як концепції буття , спроможної трансформувати ілюзію в реальність. Кожен із учасників має власну історію страхів та комплексів. Шерифа переслідує привид його юнацького кохання. Невдалий сексуальний досвід спровокував життєвий сценарій чоловіка.

Хоровий спів пропонується як альтернатива стрілянині.  

Циклічність ігрових ситуацій щоразу моделює сюжет у напрямку до фіналу, котрий повинен спровокувати емоційно-психологічний вибух, покликаний вивільнити їхні підсвідомі страхи.

Твердження Софії про те що вона «перш за все лікар, а вже потім жінка», актуалізує іронічний модус феміністичного дискурсу, де постулюється глибоке переконання «сьогоднішні жінки – амазонки. Їм до смаку мужчина-агресор. А не підкаблучник», що намагається зруйнувати стереотип сприйняття Шерифом представниць прекрасної статі як ангелів, потверджуючи переконання «жінки повинні убивати слабких чоловіків, щоб не загинула цивілізація».

Шеф на рівні підсвідомості конфліктує з образом батька (класичний приклад комплексу Едіпа), відторгнення й несприйняття сина 

Психолог пропонує своїм пацієнтам готові фрази-рецепти на кшталт «якщо життя немає за життя, життя не буде й після смерті. Жити потрібно тут і зараз», «пістолет це продовження тіла чоловіка»    

Література:

1.

5. Адлер Г.Лекции по аналитической психологии.–М.:Рефл-бук,Ваклер,1996.–279 с.

6. Ґроф С. ЛСД-25. Електронний ресурс: http://www. psylib. ukrweb. net /books /grofs 01/index.htm

7.

9. Баррі П. Вступ до теорії: літературознавство та культурологія. – К.: Смолоскип, 2008. – 360 с.

10. С. Де Бовуар. Друга стать: У 2 томах. – К.: «Основа», 1994. – Т.1.

  1. 11 Танюк О. Мадам і Єва. Архів автора.

  2. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов / Е.Я. Шейнина. – М.: ООО «Издательство АСТ». Харьков: «Торсинг», 2001. – 591 с.

С.С.Харин ЗАВЕРШИ СВОЙ ГЕШТАЛЬТ

В кн.: Харин С.С. Искусство психотренинга. Заверши свой гештальт
Мн.: Издатель В.П.Ильин, 1998, с. 183-348

УДК 82-2’06

ПСИХОЛОГІЧНІ ІГРИ ЯК спосіб декодифікацї СЮЖЕТНИХ АРХЕТИПІВ У СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ

У контексті нашого дослідження не можна оминути театр як універсалію культури, де головним концептом постає гра, що відбувається згідно принципів мімезису, втілюючи архетипну модель світобудови. В поетиці постмодернізму театр постає як меганаратив, бібліотека, сховище гіпертексту (Т.Гундорова), прочитаного на кону, що сугестує принципи перфоменсу як першоданості, спричинюючи нескінчені модифікації, варіанти, трансформації часопросторових, сюжетно-образних, пластично-звукових проекцій. Різновекторність, надбудови та колажування  набутків європейських драматично-сценічних практик («відчуження» (Б.Брехт); «ритуалізація» (Є.Ґротовський); «жорстокості» (А.Арто); «надмаріонетковості» (Г.Крег)) – його визначальні риси. Водночас, активно реципіюються національні (генетично властиві/ органічні/ сродні (Сковорода)) мистецькі прийоми: бароко, «театр у театрі» (сценічний інтертекст), «очуднення» (Л.Курбас).

Актуальність досліджуваної проблеми зумовлена дискусією про присутність психологічного письма в сучасному українському драмописі.

Мета нашого дослідження – рецепція теорії психодрами сучасною українською драматургією. Предметом дослідження стали п’єси Т.Іващенко «Спалюємо сміття» (Треш сторі) та «Раба хвоста, або сон в салаті Олівьє», О.Танюк «Мадам і Єва», Л.Чупіс "Життя на трьох"

Для досягнення поставленої мети необхідно:

- виявити архетипні коди сучасних українських драм;

-  розглянути трансформацію психологічної гри в матрицю сюжету, процеси взаємовпливу та взаємопроникнення;

 - здійснити психоаналітичну інтерпретацію архетипних сюжетів. 

Природа драматичного творчого процесу, врешті, як і будь-якого, архетипна, звернена в сферу несвідомого, що знаходить своє відображення й означення в образах, натяках, напівтонах. Це спричинює розбудову певної системи внутрішньої кодифікації цих праобразів, сюжетних матриць (сформованих лише на рівні ідеї), їхньої символізації та авторської неоміфологізації.

Драми Т.Іващенко «Спалюємо сміття» (Треш сторі) та «Раба хвоста, або сон в салаті Олівьє» та В.Діброви «Рукавичка»  архетипні за своїм характером, тому вповні надаються до психоаналітичної інтерпретації.

Танюк і Чупіс - в основі сюжету проекція близнюкового міфу, що постає через призму психологічних рефлексій роздвоєння особистості, внутрішньої душевної дизгармонії, протиставлення добра/зла, правди/брехні, сакрального/профанного, чоловіка/жінки.

Патологічне бажання вбити, знищити суперницю (суперництво життєве через самореалізацію в творчості, врешті як звичайної жінки у боротьбі за чоловіка). В обох п’єсах це Він, і клаптиковий, рваний сюжет-діалог централізує його постать, містифікуючи певним чином те, що відбувається з ними, навколо них, через них, незважаючи на усунені причинно-наслідкові дії в драмах. Врешті, з’ясовується, що цей процес саморуйнівний, адже борються Тінь і Персона в прагненні осягнути Самість.

О.Танюк обирає епіграфом для п’єси «Мадам і Єва» слова А.Рембо «Я – це хтось інший», цим самим недвозначно вказуючи на психологічний код драми. Вповні узгоджується з пропонованою нами концепцією я – публічне та я – Той чи Та. Сюжет вибудовується навколо концепту підсвідомого – відвертої розмови із особистим «Я». 

Убивство – моральне та фізичне в єдиній спільній семантиці нищення самої можливості творення – підміна її симулякром – імітацією  сакрального акту творення. Адам/Єва – архетип Аніми/Анімуса в контексті християнського дискурсу, коли є свідомо прихована історія справжньої першої жінки – також творіння Господа – Лоліта (літературний архетип А.Франса)

Архетип Мудрої Старої через образ Єви як Матері, прародительки всього людства, теж постає як симулякр, адже вона «як завжди, зіграє роль мудрої, ідеальної жінки, яка все розуміє». І далі вона пояснює: «навіть те, чого ти сам ще про себе не знаєш, прийму все на себе, - і, зазвичай, пробачу…».

Він – Митець, майже деміург, але за природою своєю – Адам, тому все, що він пише, навіть його світ – лише імітація справжнього, жалюгідне намагання зробити подібним, Він лише трікстер у космогонії Іншого. Його нездатність до справжніх почуттів, неспроможність любити виказує в ньому домінанту Ніщо/порожнечі. Кохання набуває рис монструозності, певної демонічності й виразної негативної семантики, через котре його вигнали з Раю/дому. Через символ яблука відбувається подвійна кодифікація біблійної історії пізнання людством забороненого плоду та давньогрецького міфу про Паріса, котрий віддав яблуко першості Гелені – діонісійський міф (є у малютіна\свербілова).

З Ним обидві жінки спілкуються через лист, текст «геніального роману», що сприймається як живий, фактично паралельна реальність, альтернатива світу, створеного Ним. Вбивство роману. Єва як деміург для архетипу Аніми в цьому романі про кохання, написаного чоловіком, котрий ніколи по-справжньому не кохав. Вона намагалася викликати в ньому шаленство любові, поєднавши у власній космогонії біблійну історію та історію людства, закликаючи до змагання з Творцем (мотив богоборства). Чоловік створив ідеальну жінку й повернув її до Раю.

Мотив гріха й кари за нього (самотність – архетип Агасфера) в обмін на талант

Читання героїнею листа спонукає розвиток сюжету. Її відмова читати лист це не лише розрив комунікації, відбувається перекодифікація імперативів Творець/творіння, психологічні рефлексії на цю тему стають головними як у внутрішній колізії, так і зовнішній дії (обмін ролями, отруєне яблуко, боротьба за першість, розіграш/блеф, що моделює реальність, і, звичайно, гра у грі). Телефон постає в ролі медіатора внутрішнього світу жінок та реальності.

Неочікувана Гостя/Лілі не лише «має час», але й «перша жінка», і виказує обізнаність не тільки в анатомії, адже бачила око зсередини, а претендує фактично на психоаналіз господині дому. Колір, що домінує в її світосприйнятті – фіолетовий («колір духовних світів, світів творчості. У прийнятій католиками символіці фіолетовий означав мовчання чи споглядання. Одягнутий у фіолетову тогу ангел утілював таїну священства. У символіці раннього християнства цей колір означав приниження, глибоку відданість і печаль» с.360). Ліліт бере на себе функції месниці-слідчого, часто перемежовуючи це з роллю вбивці. Ця жінка не має спогадів, аж до ранку мезозойської ери, коли «все закінчилося. Все розпочалось. Ми були голі, вбрані лише у кохання, час струмками збігав по тілах, де були вже записані наші ймення. Вони тоді дорівнювали безмежності. Ми нічого не знали про безсмертя, або про його відсутність. Ми ще не відділили дня від ночі, душі від тіла. Сну від реальності. Я від Ти. Ми…» Вона знає «відчуття божевільної свободи», хоч так і не пізнала любові, тому й перебуває постійно у щасті, проте ладна обміняти його на кохання. Гойдалка – символ часу, водночас це її єдиний спогад-відчуття дівчинки, що колись була реальністю іншої жінки – Єви. Натомість остання переконана, що «спомини забирають життя. Забирають безсмертя».

Бінарна опозиція жінок простежується навіть на рівні часово-просторових означень. Їхня розмова відбувається серед ночі, котра є «символом фізичної смерті. … Ніч – ткаля, її справа – пряжа, творення світу. Вона – Велика Матір, її творчість первинна. Ніч – час народження Бога і час Його Воскресіння. Це час головних таїнств життя» с.60-62., натомість спогади пов’язані з ранком: «символ пробудження, звільнення від тягаря вчорашнього. Ранок життя – дитинство. Символ весни» с.60. Розмова жінок балансує на межі реального та ірреального, то занурюючись у космогонію творення та пригадування причетності до народження світу людей, то профанується до постмодерної філософії шизоаналізу (Гаватті теорія тіла і шизоаналіз). Концепт часу постає в його постмодерному відображенні: він неподільний між минулим, теперішнім і майбутнім, він триває одночасно, оприявнюючи буття жінок у безсмерті, вічності, мезозойській ері, фіолетових сутінках, до них і після, він лунає пострілом у фіналі, розрізає нічну пітьму й проголошує ранок, стає кінцем і початком. Жінки міняються місцями, припасовуючи до себе роль Іншої, намагаючись на рівні обмовок (за Фрейдом) виявити істину, а відтак відшукати убивцю. Ототожнення кохання і творчості в душі митця, де завжди змагаються за право першості Єва та Ліліт як архетипні проекції Персони та Тіні в пошуках Самості, що сприймається як Абсолют, «ота Цілісність, коли не існує ні життя, ні смерті…», коли «простір – це наша свідомість, світ – це я, ти – це він» чи може Хаос? Текст роману «Ліліт і Єва» постає як противага Єдиному Тексту – Святого Письма. Припустимо, що насправді самого роману не існує, натомість усі довкола лише вдають обізнаність із його сюжетом, текстом. Кітч бере гору над здоровим глуздом, адже автор говорить про текст, видавцям навіть обіцяють право на публікацію, тому нищать/убивають рукопис, якого немає, адже він це лише психологічні рефлексії чоловічого архетипу. Адам жадає реваншу у Ліліт через власну недосконалість перед Творцем. Йдеться не про повернення до Раю чи його пошук, а пропонується власна паралельна реальність/деміургіка місця світла та достатку. Створений ним ідеал так само, як і прототип дивиться на нього холодно і зверхньо, коли очі – безодні, до того ж різного кольору – чорного та зеленого – вказівка на інфернальну природу цієї істоти, що суперечить самому уявленню про Рай як місце вічної благодаті.

Висловлене Ліліт бажання відновити первісний порядок указує на її «співавторство» з чоловіком у творенні іншого світу, де вона Єдина, «зі Слова. Не з ребра» с.9, нівелюється межа глузду в сприйнятті людського буття та проживання в тексті. Єва та Ліліт – свідчення життєвої присутності чоловіка, його перше ім'я – Адам жодного разу не з'являється в тексті драми, воно розчиняється в дійових особах й перетікає крізь внутрішні психологічні стани жінок. Кількаразова смерть Жінок як у ритуалі чи то буттєвий симулякр Аніми вказує на містерійну її природу (діонісії). Фінал постає як сюжетна ревізія трагедій Шекспіра через карнавал і блеф постмодерної поетики. Це не банальний адюльтер, програвання ситуації любовного трикутника чи розпинання творчої особистості між мрією та суворою реальністю, навіть не сюжет трилера – гра в психоаналітику, свідчення про адекватне сприйняття людством себе.

Вбивство як заперечення буття – підтвердження неіснування Єви, Ліліт і Його власного. Воно може бути подвійним, як на рівні самого задуму, так і бачення геніального письменника чи його муз/демонів Єви/Ліліт. Проблема вибору знаряддя вбивства – пістолет, який не стріляє у першій дії, спокуса зіграти в «російську рулетку» чи звичайне яблуко, адже все це вже було й загрожує розпочатися знову. 

Ніч – Час одкровень, роздумів і самозаглиблень, дати що там у символах. Творення від зворотного, коли є Єва та Ліліт, а Він/Чоловік зник. Револьвер Ліліт стріляє справжніми набоями. Пістолет теж імітує самостійне/подвійне буття бутафорії та знаряддя вбивства. Смерть як імітація – Він вже вкотре помирає, спершу це було на шпальтах газети, де навіть опублікували некролог про нього, врешті це відтворення подій з останнього розділу роману, смертельна алергія на яблука, отруєне яблуко тощо. Чоловік уподібнюється Богові в деміургіці слів та сенсів, але йому не доступний творящий Логос, Слово через яке все сталося, він лише запозичив ціною власної свободи, це лише трікстер/симулякр справжнього творення. Його намагання повернутися до Раю, не містить моменту спокушення, наявного в сценарії метаісторії людства, він лише здобув алергію на яблука. Чоловік творить ідеальну жінку без яблука, проте вона так само вбиває його яблуком. Воно стає поліфункціональним символом у постмодерній рецепції – не лише пізнання, котре, як відомо, сіє смуток і жаль у серці людини, це кінець Раю, початок земного життя, це смерть і поділений час, це любов і неволя.   

У драмі Н.Ворожбит «Сон в салаті Олів’є або Раба Хвоста» іронічний дискурс прочитується в самій назві п’єси. Адже традиційний прийом радянської психоаналітики – розмова на кухні з пляшкою горілки і наступним релаксом – заснути, загрузнувши пикою у тоталітарному кулінарному бренді – салаті олів’є. Таке надійне й перевірене не одним поколінням звільнення підсвідомого, без жодних американських витребеньок із софою, гіпнозом, спогадами дитинства і їх аналізом "по Фрейду" та чималим рахунком за лікування. Свого часу О.Забужко вже здійснила порівняльний аналіз обох методик у «Польових дослідженнях українського сексу».  Риб’ячий хвіст – своєрідне психологічне «хвостосховище» на шляху до гармонійної та цільної людської особистості, де за словами головної героїні – Марійки – накопичуються всі сентименти, що відволікають її від успішного просування по життю.

Наскрізним у п’єсі постає архетип дому – це недосяжна дитяча мрія, що так і залишилася малюнком на ватмані в кімнаті за шафою, де живе Тато, а з іншого боку вона з мамою та дядьком Ваською.  Драматург вибудовує цілий асоціативний ряд навколо такого жаданого дому – його неодмінні атрибути – це блакитний басейн перед домом, гумова русалка на камінні, дерев’яна лазня та ялинка посеред двору й акваріум на всю стіну.  А для святкового столу на Новий рік готують макарони по-флотськи, смажену докторську ковбасу, бутерброди зі смальцем, халву, шербет і салат Олів’є, проте ці мрії псує присмак батьківської брехні, постійного обману, що руйнує навіть саме припущення про можливість втілення їх. Його обіцянка купити завтра на Пташиному ринку папугу, собаку, слона, коня та пантеру Багіру підтверджено слоганом «татко – сказав, татко – зробив», адже для нього немає нічого складного.

Хронотоп проектується з минулого на сучасне, все відповідно до теорії психоаналізу за Фрейдом, коли знакові життєві комплекси закладено ще в дитинстві. Коли замість нормальних казок дитині на ніч оповідають власні спогади про лікування коклюшу, де дідусь перетворюється ледь не на міфічного воїна-витязя, що бореться з хворобою доньки, адже нагайкою гнав лікарку до хворої й не повірив у смертельний діагноз. Про таємницю дихання вранішнім туманом, що рятує життя, хитру сестру Галю та ляльку Беллу, зроблену з ганчір’я, обпалене волосся та відьму у вікні і страх, який укорінився назавжди й не дає малювати.   Драматург вдало передає головні етапи радянського статевого виховання, коли на одній житловій площі вимушено сусідять батько й мамин бойфренд, а кольорові картинки з оголеними тілами та дірка на купальних трусах – головна таємниця, що єднає дівчинку з її першим/третім коханням – Товстим хлопчиком. Майбутнє дівчинки її рідними бачиться не інакше, як за сценарієм кінофільму «Москва сльозам не вірить», від моменту, коли героїня вже користується заслуженою повагою. Маскультура входить у колективне несвідоме гомосоветікус.  Риб’ячий хвіст Марійки аналогічний із носорогами Е.Йонеско.

Повнота життя, його справжність вимірюється як і колись кимось придуманими й насадженими/спущеними згори нормами/директивами нових віянь часу: «їздити на острови, дивитися корейських режисерів,читати книжки та слухати музику, що її рекомендує  журнал «Афіша» - звичка жити відповідно до чужих приписів, коли не ти, а тобі диктують, що модно й необхідно в буденному житті для щастя. Натомість її в думках і снах переслідує ДВРЗ – Дарницький вагоноремонтний завод – цілком реальний топос однієї з промислових точок української столиці радянського періоду. Це наче окрема планета з власною, радянською  космогонією,  де все має інші назви та значення, місце, де не було минулого.  Коли свідомість, моральні принципи, соціальну поведінку формують узяті з контексту цитати та чужі думки й міркування, котрі згодом замінять кітчеві рекламні слогани. Постмодерна культура безперервного міксування цитат із класики та маскультури.  

   Спогади, котрі тягнуться за нею протягом усього життя є пародією на колективне підсвідоме від радянського. Лікування як забування, зречення пам’яті про власну родину, коли це все виявляється зайвим вантажем, який заважає вільно рухатись життям… Фактично відбувається процес формування нової свідомості, позбавленої кумедних, часом недоречних, сентиментальних і дурних спогадів із минулого, що викликають сором, біль, розчарування. Тепер ніщо не стоїть на заваді для досягнення нею щастя, до того ж риб’ячий хвіст майже зник. Вона придушує в собі будь-які вияви Іншого, коли патологічно хочеться змінити минуле.

Русалка з її методом лікування «почати все з початку», щоб вирости цілісною особистістю, ще раз прожити дитинство, але коли ти все це вже знаєш і прожила, врешті можна стати ткалею й приносити користь людям. Лише у сні їй вдається самореалізуватися, реальність натомість вносить свої корективи. Перемежовано сон і гіпноз, але вони єдині у своїй кінцевій меті – визволення підсвідомого, звільнення від комплексів. 

У п’єсі В.Діброви «Рукавичка» кожна дія постає як окремий сюжет, вмонтований у загальну структуру, зєднану рамкою спільного сценічного простору, котру на очах у глядачів будують дійові особи. «На сцену під бадьору музику, пританцьовуючи, виходить хор, тобто всі, хто братиме участь у цій виставі. Попереду хору – диригент. Хористи несуть будівельний матеріал – вже готові блоки – з яких одразу ж збирають сходи та кін із завісою. Цей кін є ніби рамкою, у межах якої буде розігруватися вистава. Він нагадує вертеп або традиційний ляльковий театр. Спорудивши кін, хористи заносять на нього розкладний стіл та два розкладних стільці. Стіл встановлюють посередині кону, нерозкладені стільці опиняються в кутку. Останнім на столі зявляється невеличкий кубик» с.197. Ці нехитрі декорації під час розгортання переживуть кілька трансформацій, утілюючись в уяві акторів та глядачів то в розкішний стіл із різноманітними смачними наїдками, літак, демонструючи таким чином принципи початкової пізнавальної діяльності людини, що відбувається головним чином через гру.

Так граючись на кону, актори алегорично відтворюють ледь не всю історію існування людства, від моменту сотвореня Богом світу до сучасних еклектичних рефлексій.  Почасти це також нагадує сеанс колективної психотерапії, унаочнення ігрових ситуацій, що мають на меті профілактику програмування аналогічних сценаріїв у реальному житті. Присутній тут аналіз рольових ігор, означених драматургом як «Дозвольте познайомитися», «Варять борщ», «Ігри в транспорті», «Вечірка», «Спільна справа». Відповідно до пропонованої Е.Берном класифікації трансакційного аналізу вони містять у собі сценарій сексуальних, подружніх ігор, ігор у товаристві та кримінальному світі.

Для цих ігор притаманним є передбачуваність і циклічність, тож яку б із них люди на кону не розпочинали їх невдовзі «заціплює». У VI дії (Спільна справа) Радикал єдиний, хто шукає відповіді на глобальне питання людства про сенс буття, відкинувши такі брендові обґрунтування, як «краса», «добро», «істина», виголошує сентенцію про необхідність плану «з метою й кроками її досягнення» для того ж таки життя. У п’єсі Лії Шеви та Ю.Іздрика «Білочка» герой (Він) теж намагається ввести мораторій на знакові прізвища та окремі слова як-от «вічність», «душа», «нірвана». Його вчинок Вона коментує в іронічному ключі, суголосно його претензіями на деміургіку світу без цих понять: «З гівна солдатики» с.143. 

Дійові особи програють/проговорюють один і той самий текст монологу, відтворюючи різноманітні психотипи людського характеру с.248. Якщо Перший гість, виголошуючи його, входить у роль «поважної та розсудливої людини», то Другий – це «яскрава, замашна, артистична й радісна» особа. Третій гість – «рухається трагічною траєкторією», Четвертий і Пятий – закохані, а Шостий – «дотепник», Сьомий «песиміст», Восьмий – цілеспрямований, Девятий – «сіпається у шаленому африканському ритмі, Десятий, Одиннадцятий і Дванадцятий поводяться як справжні близькі родичі, Тринадцятий з підозрою сприймає цей світ, а Чотирнадцятий і Пятнадцятий чеканять монолог по-військовому.   

 

Т.Іващенко для сюжету п’єси «Спалюємо сміття» використовує принцип психологічної рольової гри, змінюючи форму й змістове наповнення від жанра вестерна до блокбастера чи фентезі. У ролі Шефа банкір, мільйонер, Шериф – художник-дизайнер, невиправний романтик;; Сюзен – молода дружина бізнесмена; Софія – астропсихолог, майстер-екстрасенс центру психології та рольових ігор; Росана – психолог, помічник Софії.  

Шеф – практично відтворює його світ – так само мафіозний. Дійство розпочинається з моменту одного з духовних зламів у житті чоловіка, у нього розпадається вже третій шлюб. Дружина йде до Елвіса – музиканта-невдаху, котрий давно закоханий у дружину банкіра. Вияви його сентиментально-ліричної закоханості раптово змінюються практично-меркантильним наказом «знімай шубу, діаманти, ключі від машини поклади на стіл», проте цю банальну сцену зясування стосунків колишнього подружжя порушує поява його коханки – Елен – красивої заміжньої жінки невизначеного віку. Подвійний любовний трикутник із рахунком 1:1представлено в сюжеті «Єврейський годинник», «Саламандри».   Жінка обурена його звертанням до Сюзен «кохана», та обіцяє скришити банкіра кухонним ножем (натяк на детектив, побутове вбивство). Елен його слова любові носить при собі, записавши на довгу стрічку, як охоронну молитву.

Всі говорять про якусь Стару, котра становить теоретичну загрозу Елен, бо Шеф їй начебто говорив слова кохання, до того ж, він зізнається в тому, що вбив її. Водночас вона втілює їх підсвідомі страхи. Цей факт збуджує її, виказуючи схильність до садомазохізму. Рівноцінний потяг до Еросу та Танатосу. Пристрасті досягають межі, чоловіки хапаються за зброю, тут з'являється Шериф, який намагається з'ясувати, хто ж таки насправді убив Стару, захопивши у заручниці Елен. Шеф розповідає романтичну історію присяги не торкатися зброї (дуже цікавий набір символів у його спогаді – це стрільба біля млина, асоціації з кривавою загравою, дев'ятий вал, вечір, смертельна косовиця. Просто романтична, майже ідилічна картина надвечір'я з духмяним запахом трав біля млина, антитезою постають події – порушення угоди й стрілянина). Елвіс утрутився в їхню розмову з Шерифом і йому відстрелили вухо. Насилля та Ерос ідуть поруч, часом вказуючи на демонічну природу першого.

Реакція чоловіків на насилля й вияв прямої агресії з боку противника виявилася не прогнозованою, тому гру доводиться зупинити і розпочати наново задля досягнення катарсису (як у давньогрецькій трагедії). Психолог апелює до віри як концепції буття , спроможної трансформувати ілюзію в реальність. Кожен із учасників має власну історію страхів та комплексів. Шерифа переслідує привид його юнацького кохання. Невдалий сексуальний досвід спровокував життєвий сценарій чоловіка.

Хоровий спів пропонується як альтернатива стрілянині.  

Циклічність ігрових ситуацій щоразу моделює сюжет у напрямку до фіналу, котрий повинен спровокувати емоційно-психологічний вибух, покликаний вивільнити їхні підсвідомі страхи.

Твердження Софії про те що вона «перш за все лікар, а вже потім жінка», актуалізує іронічний модус феміністичного дискурсу, де постулюється глибоке переконання «сьогоднішні жінки – амазонки. Їм до смаку мужчина-агресор. А не підкаблучник», що намагається зруйнувати стереотип сприйняття Шерифом представниць прекрасної статі як ангелів, потверджуючи переконання «жінки повинні убивати слабких чоловіків, щоб не загинула цивілізація».

Шеф на рівні підсвідомості конфліктує з образом батька (класичний приклад комплексу Едіпа), відторгнення й несприйняття сина 

Психолог пропонує своїм пацієнтам готові фрази-рецепти на кшталт «якщо життя немає за життя, життя не буде й після смерті. Жити потрібно тут і зараз», «пістолет це продовження тіла чоловіка»    

Література:

1.

5. Адлер Г.Лекции по аналитической психологии.–М.:Рефл-бук,Ваклер,1996.–279 с.

6. Ґроф С. ЛСД-25. Електронний ресурс: http://www. psylib. ukrweb. net /books /grofs 01/index.htm

7.

9. Баррі П. Вступ до теорії: літературознавство та культурологія. – К.: Смолоскип, 2008. – 360 с.

10. С. Де Бовуар. Друга стать: У 2 томах. – К.: «Основа», 1994. – Т.1.

  1. 11 Танюк О. Мадам і Єва. Архів автора.

  2. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов / Е.Я. Шейнина. – М.: ООО «Издательство АСТ». Харьков: «Торсинг», 2001. – 591 с.

С.С.Харин ЗАВЕРШИ СВОЙ ГЕШТАЛЬТ

В кн.: Харин С.С. Искусство психотренинга. Заверши свой гештальт
Мн.: Издатель В.П.Ильин, 1998, с. 183-348

УДК 82-2

Біблійні сюжети та архетипи в сучасній українській драматургії

У цій статті сновну увагу приділено аналізу п’єси О.Гончарова «Сім кроків до Голгофи», декодифікації сюжету (код великодньої містерії, апокаліпсису, есхатологічного сюжету та сюжету про владу), архетипу Сина Божого та часу.

 

Постмодерна криза «великих наративів» спричинила руйнацію крихкої межі між сакральним і профанним, натомість у художньому дискурсі оприявнюються онтологічні первні людського буття, відбувається гра в декодифікацію буттєвих таїн, фіксується зацікавленість у барокових формах. Протягом останніх років у полі зору вчених усе частіше опиняються релігійно-християнські аспекти творчості українських письменників. Характерними з цього погляду є наукові праці В.Антофійчука, І.Бетко, О.Бондарєвої, О.Клековкіна, В.Крекотня, Б.Криси, О.Мишанича, А.Нямцу, М.Сулими, С.Хороба.

Такі поняття як «тип», «антитип», «архетип», прообраз, вживає синонімічно Г.Сковорода. Згідно його концепції «Христос виступає типом, бо він із Отцем і духом Святим є причиною всього, антитипом, бо на ньому виповнюється старозаповітний образ жертовного агнця, архетипом, бо через нього прийшла у світ благодать, щоб кожний, хто вірить йому і в нього не загинув, а мав вічне життя» [2]. На рубежі ХІХ-ХХ століть швейцарець К.Юнг, засновник аналітичної (глибинної) психології використовує термін «архетип» як означник первинних моделей, що містяться в колективному підсвідомому і є основою міфології. У нього це визначення запозичив Н.Фрай, розробивши власну теорію літературних архетипів, наголосивши на факті, що «певні теми, ситуації і типи персонажів… повторюються з дуже малими відмінностями від часів Аристотеля до наших днів» [3:465]. З.Лановик [3] визначила архетипну парадигму як всеохопний метатекстуальний контекст Біблії, а В.Даниленко розглядає архетипи раю, ворога, героя, смерті, часу в сучасній українській поезії. Однак, дослідження біблійних сюжетів та архетипів у контексті сучасної національної драматургії, відсутнє, що й обумовлює актуальність нашої роботи.

Мета пропонованого дослідження полягає у розгляді біблійних сюжетів та архетипів у сучасній українській драматургії.

Досягнення поставленої мети передбачає розв’язання таких завдань:

– проаналізувати біблійні архетипи в сюжетах сучасної української драматургії;

– декодифікувати сюжет аналізованої п’єси;

– розглянути архетип Сина Божого, часу та смерті в сюжетах сучасних українських п’єс.

Предметом дослідження є драма О.Гончарова «Сім кроків до Голгофи». Ймовірно, що сама назва п’єси апелює до єдиної вказівки на час появи Месії (сімдесят тижнів), подана в 9 книзі пророка Даниїла (9:24). Також виникають асоціації з Хресною Дорогою Ісуса на Голгофу, символічно позначеною в християнській історії 14 зупинками. Сьома з них – місце другого падіння Сина Божого під тягарем хреста, відзначене на території сучасного Єрусалиму стовпом на перехресті вулиці Скорботи та Базарної площі. Число сім є знаковим у структурі Одкровення, де представлено сім Послань до малоазійських церков; сім печатей Божої Книги; сім ангелів, які сурмлять, сповіщаючи біди землі; сім символів боротьби сатани зі вселенською Церквою; сім чаш Божого гніву; сім видінь Останнього Суду; сім «блаженств» Нового Єрусалиму, врешті, сім воріт Святого Міста. Таким чином уже сама назва п’єси вводить нас у силове поле християнського вчення, вказує на есхатологічні та апокаліптичні сюжетні коди, проте концептуальним для драми є містерійний сюжет великоднього циклу.

«Архетип Сина Божого, який був розіп’ятий з волі Божої за гріхи людства, за гріхи кожної людини, «вселяється» в колективне позасвідоме і починає визначати пошук істини людиною – його розуміння світу, Бога і її самої, людини» [5: 64] – слушно зазначає М.Жулинський. Архетипний образ Христа «проріс» у сучасному мистецькому просторі через меганаративи гуманізму. У контексті буття людської цивілізації архетипними постають основні етапи життєвого шляху особистості, як то народження, становлення, пізнання, кохання, врешті, вмирання та смерть. А.Швейцер, досліджуючи питання про історичність Ісуса, вважає, що «повинні бути вдячні першим християнам за те, що вони (…) передали нам не біографію Ісуса, а тільки Євангелія та що внаслідок цього ми маємо Ідею та Особистість із мінімальними історичними та соціальними обмеженнями» [6: 67]. Сюжет п’єси О.Гончарова класично структурований на антитезі протагоніста (Ісус Христос) та антагоніста (Іефет). Син Божий не означений як дійова особа драми, проте усе дійство вибудовується навколо Його постаті, Він присутній на рівні концепту – Ідеї Любові (головна героїня містерії). Складається враження, що дійові особи п’єси полемізують із постулатами християнського вчення. Ідея художнього «тестування» християнських концептів на життєздатність у сучасному світі – не нова, адже вона відбувалася в різні історичні епохи: Середньовіччя, Просвітництва, Раціоналізму, Модерну, породжуючи найрізноманітніші теорії та вчення, часом діаметрально протилежні за своєю суттю, спонукаючи виникнення нових стилів і поетик у світі мистецтва.

На ґрунті української драматургії можемо говорити про даність рецептивного сприйняття Святого Письма через сакральні твори Отців Церкви, різноманітні переклади з староболгарської, релігійну драматургію епохи бароко, поетичні твори Т.Шевченка, драматичні поеми  Лесі Українки, Івана Франка. О.Бондарєва, досліджуючи  християнську міфологію у жанровому полі новітньої драми, вказує на гру з сакральним текстом як одну зі специфічних ознак української драматургії постмодерної доби, що «має доволі потужне опертя у більш ранній етнолітературній традиції (відносно довільна, неканонічна інтерпретація Святого письма у барокову добу та в українському модернізмі)» [7: 295].

Гра-підміна образів та сенсів відбувається з перших рядків ремарок. Так віслюк (тварина-символ, адже саме на ньому в’їхав до Єрусалиму Син Божий) – сліпий і старий, крутить колесо водяного підіймача з «байдужістю приреченого до смерті» біля хатини чоловіка, що теше «величезного соснового хреста». Псевдоототожнення відбувається на біографічному рівні, «обраний» тесля – Іефет. Розмова, що відбулася під час його першої зустрічі із володарем Часу – своєрідний зачин, із якого ми дізнаємось про амбіційні зазіхання цього дивака на роль Месії. А.Швейцер, досліджуючи питання про історичність Ісуса, вказує на те, що «рання церква уявляла Його Месією, але вони суперечили самі собі, коли розповідали про Його життя – таке, як воно було, а саме як про життя пророка, а не того, хто вважав Себе Месією» [6: 73]. Обравши собі ім’я Месія він цим самим визначив і власну долю.

У п’єсі О.Гончарова мотив Долі – її визначеність перегукується із поняттям давньогрецької Мойри, присуд якої неможна змінити чи уникнути, навіть знаючи пророцтва, вона неминуча. Н.Фрай, стверджує, що у демонічному божественному світі «символи неба пов’язують із недосяжним небом, а головна думка, яка з цього викристалізовується, є ідеєю незбагненності долі… Машиною долі керує група віддалених і невидимих богів, свобода і бажання яких іронічні, оскільки вони усувають людину і самі втручаються в людські справи тільки для того, щоб забезпечити власні права. Боги домагаються жертв, карають самовпевненість і примушують прислухатися до природних та моральних законів» [8: 156]. Іефет прагне божественної величі та всемогутності, заперечуючи водночас Його існування та значення в бутті всесвіту.

Він, убивши дружину та наймичку, вирушає проповідувати власні божевільні ідеї (латентна сюжетна матриця біблійної історії Святого Йова). Пролита кров п’янить його неначе вино (відбувається десакралізація таїни Євхаристія), врешті він мусив це зробити, адже є втіленням «чистого гріха» [9: 59] (перегук із апокрифічним образом Юди, де він лише виконує волю Ісуса, роль зрадника котру йому призначив Син Божий). Антигерой О.Гончарова пропонує сценарій «від зворотного», упевнений, що людина – вмістилище гріха, тому неподільно панувати над нею можна лише через страх, який є амбівалентним символом влади, покори та віри.

Нездатність пізнати сенс християнського вчення заступає божевільна манія псевдомессіанства. Іефет одержимий бажанням переписати вчення, перелицювати його суголосно «життєвим істинам», відбути аналогічний сценарій задля більшої переконливості, підкоректувавши відповідно до власних бажань (справжні стигмати як і смерть на хресті не входять до його амбітних планів), здобути увесь світ, упевнений, що той неодмінно упаде до його ніг. Підміна концептів християнства (любові, істини, прощення, терпіння, вічного життя) їх антитезами (брехнею, ненавистю, смертю) водночас вказує на код двійництва: Христос – Антихрист. «Хоча атрибути Христа… роблять його безсумнівно втіленням Самості, під психологічним кутом зору він відповідає тільки половині архетипу. Друга половина виявляється в Антихристі. Останній – точно така ж маніфестація Самості, за винятком того, що в ньому зібраний її темний аспект» [10: 130], стверджує К.Юнг. Антигерой О.Гончарова позбавлений самості, адже його сутність настільки насичена злом і гріхом, що його першого серед усіх смертних не залишили в Темному світі, дарувавши вічне життя. Земля не приймає його, адже під час Страшного Суду її теж судитимуть, і вона не бере на себе цей гріх, залишаючи його в міжчассі постійного тривання, в цьому ж контексті прочитується небажання Іефета хоронити тіло Ровени. У сюжеті п’єси відсутній архетип раю, натомість пекло містифіковане до рівня чи не справедливого суду, що вершить долю такого покидька як лжемесія.

У п’єсі О.Гончарова інтерпретується поняття істини – правди; єдиної правди – власної правди, відповідно співвідношення добро – зло. До цієї проблеми звертався також В.Винниченко в драмі «Пророк», де новочасний Месія (Амар) теж заблукав у пошуках всезагального блага, нездатний осягнути амбівалентність добра та життєвих істин, коли те, що для одних добре, для інших – зло. Істина – Христос, Блага Вість Спасіння та дарунок вічного життя. У сучасній драмі представлено не префігурацію, символ чи алегорію Сина Божого, адже Він проходить через усю канву п’єси як меганаратив, основа людського буття. З Його приходом у світ людей Час починає новий відлік.

Відома християнська тріада взаємообумовлених явищ зло – гріх – смерть. В.Соловйов стверджує, що «зло, не маючи фізичного начала, повинно мати начало метафізичне; причиною, яка породжує зло, може бути індивідуальна істота не у своєму природному вже обумовленому вигляді, а у своїй безумовній вічній сутності, якій належить першопричина і безпосередня воля цієї істоти» [11: 149]. Власне на це вказує Девілар – Володар Часу, адже цей селюк – Іефет – явище, типаж людців, які «цілеспрямовані, безпринципні і безмежно грішні. (…) які воліли б пробитися в месії, не маючи на те ні права, ні таланту! (…) які здобували собі славу і становище в суспільстві за допомогою брехні, шахрайства, злочинів, хитрощів та багатьох інших знарядь, котрих, наче вогню, боїться чиста душа!» [9: 56]. Для втілення свого задуму Іефет рушає через пустелю в місто Калію. Тут актуалізуються відразу два фрагменти великодньої сюжетної матриці: 1) випробування та спокушення Ісуса в пустелі; 2) вхід у місто Єрусалим (початок служіння).

О.Гончаров у п’єсі «Сім кроків до Голгофи», як і більшість українських барокових письменників, дотримується методи почвірної інтерпретації текстів Святого Письма: «1) буквальний сенс передбачає пряме прочитання Біблії; 2) алегоричний – розкриває поняття, у які людина повинна вірити; 3) анагогічний – втілює сподівання людей на потойбічне життя; 4) моральний – викладає закони, якими людина повинна керуватися в земному житті» [2], щоправда, обирає для цього апофатичний спосіб апробації ціннісних орієнтирів християнства. Драматург свідомо порушує хронологію Євангельських подій. Іефет демонстративно носить вінок із терену (зрізавши колючки із середини, щоб не роздирали чоло), завжди тягне за собою змайстрованого власноручно хреста і навіть спить на ньому. Це зовнішні ознаки тожсамості (які мають вказати на прототип – Ісуса Христа), за допомогою них він намагається утвердити в свідомості жителів Калії переконання в своїй Богообраності.  

Девілар дивується бажанню Іеофата стати Месією, адже в цього чоловіка вже є чимало життєвих благ, як для мешканця пустелі: «вдосталь води, їжі і вільного часу для сну… є трохи грошей на чорний день, добрий виноградник та п’ять чудових оливкових дерев» [9: 55]. У «Притчі про вибір царя» з Книги Суддів (9:8-15) визначена символіка дерев, де оливка втілює заможне та забезпечене життя (ототожнення «помазаного» правителя» [8: 154], а виноград – радість і свято життя. Вино – напій богів, можливість долучитися до пізнання таємниць світу, проте, в есхатологічному контексті значення символу змінюється, так за зневагу народу до Себе Господь позбавляє його цього напою, залишаючи натомість «чашу гніву», а в Євангелії вино заступає кров Ісуса (таїна Євхаристія). Однак, не зважаючи на цей добробут, наявність жінки та коханки-наймички в нього немає дітей. Адже кара безпліддям – одна з найсуворіших і найдавніших, це неможливість власного безсмертя – в дітях, а розплачується він за це через убивство та сплюндрування невинної душі сироти Касинії, котра попросила в нього прихистку.

Девілар застерігає його від нерозважних учинків, адже «всепрощення не буває», попереджаючи, що потойбіччя має дещо інший вигляд, аніж той, що утвердився в уяві людей. Володар Часу спостерігатиме за ним із власної цікавості та лише для того, щоб «побачити, як ти помреш!» [9: 57]. У Біблії смерть розглядається як доля всіх без виключення мешканців Землі (3 Царст., 26:2; 2 Царст., 14:14). Цар Калії – Іоад – вказує йому на це «але ж і ти когось наслідуєш! Ти не боїшся вмерти?» Страх смерті, що має переслідувати грішника та навертати його на праведне життя драматург замінює карою вічного життя, де домінує жах замкнутого кола постійного (циклічного) проживання тих самих подій.

Лжемесія щоразу відбуває цей дивний сон-життя, проте, так і не може осягнути його сенсу. Сон/Смерть постають як автентика в контексті цієї драми. Смерть у християнському баченні – перехід у інший світ, де на терезах праведності виважується людське життя. Поважне ставлення Володаря Часу до Смерті обумовлює її взаємозв’язок. Намагання Іефета протистояти Девілару актуалізує також сюжет біблійної історію боротьби Якова з Богом (Буття, 32:25-29). Символ Часу – змія уробос, що тримає в роті власний хвіст, утворюючи коло, тому спуск царя в яму зі зміями і стрибок Іефета – можна трактувати як певний ритуал, а не лише невеличку хитрість із вживанням отрути та виробленням природного антиоксиданту, представлене як «чудо» для натовпу. Тема достойної смерті справжніх царів, як противага безславному кінцю самозванця, постає через вчинок царівни Цефату, котра, будучи рабинею, не згубила власної гідності та мужності, воліє закінчити життя самогубством, аніж опинитися під тілами церберів лжемесії.

Відчуття незворотності та непереможності Смерті посилюється всевладністю Часу (Девілара). Він домінує над усім світом і тим, що в ньому відбувається – мовчазний свідок і суддя водночас. Його образ уподібнюється/асоціюється з Абсолютом, адже він спостерігає за тим як приходять у світ пророки, царі, злидарі, злочинці, залишаючись незворушним і вічним. Драматург створює новий формат для лжемесії – земний бог, що репрезентує буквальне, спрощене розуміння слів Ісуса про царство Боже. Відтак, Іефет О.Гончарова, власноручно теше собі хреста й визначає собі роль Месії, але лише в аспекті Його величі та слави, симулюючи віру, страждання, любов. Він навіть не надто ретельно удає праведника, варто йому лише потрапити у царські палати.

Хитре плетиво інтриг, усунення ворогів чужими руками, врешті, підступне вбивство царя та захоплення влади – неповний перелік вчинків цього мешканця пустелі. Крики натовпу: «Господи! Дякуємо тобі! У нас є цар, і він святий!» [9: 75], – реакція на «чудо» стрибка Іефета в яму наповнену отруйними зміями, вказує на згорнуту матрицю сюжету великодньої містерії – сходження Ісуса після смерті в пекло щоб визволити людські душі (анонімне «Слово о збуренню пекла»). Н.Фрай, досліджуючи демонічну образність, твердив, що «у зловісному світі людей на одному полюсі знаходиться тиран-провідник, незбагненний, жорстокий, меланхолійний з ненаситною волею, який підпорядковує собі вірність підлеглих тільки тоді, коли він є достатньо егоцентричним, щоб представляти колективне «ego» своїх послідовників. Другий полюс представлений фармакосом, або жертвопринесенням, яке повинно скріпити інших. У найбільше сконцентрованій формі демонічної пародії обидва полюси уособлюють одне і теж саме. (…) у літературній критиці ритуал вбивання божественного короля, як це подає Фрейзер, є демонічною або не дислокованою радикальною формою трагічних та іронічних структур» [8: 170].

О.Гончаров у п’єсі «Сім кроків до Голгофи» також актуалізує матрицю сюжету про владу (який використовувався у містеріях різдвяного (боротьба царя Ірода за свій престол) та великоднього (протистояння духовній владі Первосвящеників та імперським амбіціям римської влади) циклу), шляхи її здобуття. Змінюються її масштаби: від гурту злидарів Калії, котрим удалося втовкмачити ідею про їх обраність (спрофанована Нагірна проповідь, а чудо нагодування п’яти тисяч людей двома рибинами і п’яти хлібами постає як звичайний грабунок крамниць і безлад на вулиці), завершуючи царюванням і, врешті, бажання підкорити світ, змінити саму філософію буття, поміняти місцями на терезах світотворення добро і зло; життя та смерть. Використання імені Месія та захоплення влади в Калії вказує на подвійну перекодифікацію цього образу драматургом, адже «Слово-поняття Христос за біблійною традицією – боголюдина. Месія, в образно-метафоричному значенні – страдник за людей, той, хто безкорисливо служить людям» [12: 83].

Врешті, псевдомесія навіть і не антигерой – маріонетка, симулякр справжнього злочинця, свого роду експериментальна модель Володаря Часу, дії котрої, зрештою, вповні передбачувані й прогнозовані настільки, що швидко набридли навіть для споглядання. Він імітатор-нездара, спроможний лише повторити зовнішні символи та асоціації християнства в контексті гріха й облуди. Його носіння хреста, терновий вінець, псевдо стигмати, лжевчення та власна Голгофа – вкотре доводять неможливість повторення сакральної історії спасіння людства, навіть при дотриманні всіх зовнішніх (подієвих) атрибутів без волі Всевишнього. Іефет сам прирікає себе на знищення, коли зазіхає на «переписування» Євангелії, адже закони Всесвіту – таємниця, а він не ініційований і не посвячений у них.  

Влада царя Калії – Іоада – зазнала поразки через впевненість у власній усемогутності та бажанні панувати вічно, спонукало його позмагатися зі смертю за безсмертя. Очевидна аналогія царя Іоада з Іродом, котрий почасти ототожнює себе з Пилатом («для цього пройдисвіта – Іефета»), переконаний, що «з нічого ніщо не виникає» [9: 61]. Лжемесія, ставши царем, заперечує на небі Бога, піддає сумніву світобудову, впевнений, що «добре серце не личить земному богові, бо люди в усі віки визнавали лишень одну владу – владу сили!...» [9: 77]. Ідея заперечення Бога не нова, адже «перед симулякром матеріалістичного чи ідеалістичного справдження світу в гіперреальності (Бог не помер, він став гіперреальним) вже більше немає теоретичного чи критичного Бога, необхідного для розпізнання своїх» [13: 223]. Його декларування, що «нема ні Бога, ні сатани. Нема ні раю, ні пекла. Є життя… Є я, цар Калії, є мій народ, є моя земля, є Сонце та Місяць. Є народження і смерть» [9: 79] – спроба по-новому космогонізуати захоплений ним простір і встановити нові правила буття, де головним буде його велич і влада, ґрунтована на страху та божевільній манії величі. Це заперечення християнської етики, що проголошує розуміння Бога який є любов, повернення до поганської релігії та світської філософії, де головною ознакою Бога є докази його існування та всемогутність. Натомість таємний і всюдисущий Бог утілює можливість сакрального зв'язку між Ним і людиною.

О.Кирилюк, спираючись на принципи концепції категорій граничних підставин як універсалій культури, досліджуючи базисну універсальну формулу у генеральній архітектоніці Біблії, стверджує, що Бог (Творець), за самим своїм визначенням – «це «Життя» (вітальна універсалія), «Слово» (інформаційний код), «Любов» (еротичний код), «Хліб - Життя» (аліментарне кодування вітальності), «Агнець Божий» як жертовне та «поживне джерело спасіння» (аліментарно-агресивне кодування іммортальності). (…) саме від Нього залежить життя, смерть та безсмертя людей» [14: 83-121]. Драматург вибудовує образ Іефета як антитезу до цих кодів, адже він насправді «перебуває в смерті», бо грішник, слова його облудні й сіють розбрат між людьми, він покараний безпліддям і руки його по лікті в людській крові, лжемесія, котрий здатен лише імітувати праведність і жертовність, насправді, боягуз і злочинець. Адже Той, чиє вчення він імітує – Бог – страждаючий, а не розкошуючий у царських палатах. Іефету навіть відмовлено в смерті, адже розіп’ятий на хресті Ісус переміг її, спокутавши гріхи всього людства, подарував йому спасіння, тепер віруюча людина осягає «Божий дар благодаті – вічне життя в Христі Ісусі, Господі нашім» (Римлян 6:23).

Божевілля Іефета сягає свого апогею в ідеї будівництва Голгофи (піраміди теж будували для уславлення правителів), адже лжемесія іде дорогою гріха, тому його рукотворна Голгофа та мимовільне розп’яття/страта – лише імітація сакральних подій, порожній фарс. Відповідно до міркувань Юнга хрест символізує архетип самості, як знак, що вказує на чотири сторони світу та жертву Христа, що поєднала в собі небесне та земне. З цим архетипом безпосередньо пов'язаний  архетип гори/скелі, що його Г.Башляр розглядає як певну трансформацію архетипу землі. Це вказує на амбівалентність значень/кодів, що містять риси божественної (небесної) вищості та байдужого матеріалізму, упокореного Часу. У п’єсі сучасного драматурга Голгофа постає чи не головною метафорою, символом і знаком водночас, уособлює велич добровільної жертви Сина Божого, сповнення волі Всевишнього, головної Євангельської звістки – Воскресіння Ісуса Христа.

Внутрішній світ Іефета представлено через алегорії, як у драмі бароко, тут і Совість – схожа на жебрачку, але «напрочуд приємна та розумна жінка» [9: 68] та Самовпевненість, яка «вже не може ходити… Її роздуло, наче жабу, і вона ось-ось лусне!» [9: 87]. Він відчуває головний біль (за відсутності серця) та біль у ногах (нереалізований епізод сюжету великодньої містерії, пов’язаний з подіями чистого четверга – сцена омовіння Ісусом ніг учням).  Наприкінці п’єси драматург використовує також «живу картину», притаманну середньовічним містеріям. Це процесія убитих лжемесією жінок – Ровени та Касинії з запаленими свічками та великими чотиригранними цвяхами, напередодні його «сходження». Запитання привиду дружини «То ти будеш богом людей чи пастухом отари овець?» [9: 88]. Для нього в цьому немає різниці, адже заперечуючи Бога він проголошує себе на рівні з Ним, апелюючи до безмовних смертей на будівництві Голгофи, де люди сприймаються не інакше, як закланні вівці псевдо величі тирана.

Відвертий цинізм і жорстокість в образі Іефета, з якою він вбиває і знищує людей, намагається знівелювати їх як особистість, позбавити гідності, навіть у смерті актуалізує концепти «театру жорстокості» А.Арто. Як Арто, так і Дерида приходять до спільної думки, що «жорстокість – це свідомість, це виставлена на загальний огляд ясність. (...) Саме свідомість забарвлює кожен життєвий акт у свій колір крові, у свій жорстокий відтінок, оскільки очевидно, що життя – це завжди чиясь смерть» [15: 488]. Драматург акцентує на свідомості та світосприйнятті дійових осіб. Для царя жебраки – жалюгідна жменька невдах, яких на його здивування виявилася «добра половина громадян», він не розуміє чому вони невдоволені й ідуть услід за лжемесією, адже в країні справи не такі вже й погані. У п’єсі О.Гончарова ланцюг безглуздої жорстокості та смертей розриває Час. У фіналі наступає безчасся, коли все застигло, природа та люди коряться лише волі Творця, натомість Іефет уперто намагається завершити задумане – підіймається на недобудовану Голгофу. В темряві, що запанувала, з’являється Девілар разом з усіма убитими псевдомесією людьми. В Біблії Хаос, що передує світотворенню постає через архетип темряви, що втілює світ зла, грішників, які зреклися Бога, бо сатана «засліпив розум, щоб для них не засяяло світло Євангелії слави Христа, а Він – образ Божий» (2 Кор.4:4).

Іефет ладен продати душу дияволу, щоб більше не бачити Девілара (мотив укладання угоди в обмін на земні блага не може бути реалізований, позаяк лжемесія вже осяг їх сам), але наявність душі у цього чоловіка викликає сумнів, адже серце – її вмістилище, натомість у нього це «шматок чорного базальту» чи «великий шмат почорнілого від ненависті та злості м’яса». Оточення лжемесії – злодій-управитель Ісаврикос (покликання на біблійний образ злочинців, розіп’ятих разом із Ісусом Христом, один з яких визнав у ньому Сина Божого й відразу опинився в царстві Отця Його), повія Партинія (архетип блудниці, в біблійному контексті Марія Магдалина), для якої вбивство стає виявом милосердя (підливає отруту скарбнику Рафаїлу за чималу винагороду (зрада та спокушення грошима вказує на архетип Юди)), усвідомлюючи, що чинить гріх. Бажання управителя допомогти лжемесії (Симон Киринейський допоміг Ісусу нести хрест) сприймається Іефетом як зазіхання на його велич, намагання долучитися до слави земного бога.

Іефет постає як абсолютне зло, власне антитеза Сину Божому, водночас в цьому образі прочитується латентний сюжет історії Агасфера та Каїна (Бут.4, 10-15). Циклічність його «сходжень» моделює концепт вічного мандрівника, котрий втомився від тягаря вічного життя, поневіряння та очікування другого пришестя Ісуса, тому й вирішує сам здолати шлях до рукотворної Голгофи, щоб врешті осягти такий жаданий спокій. У п’єсі створено ілюзію лінійного розгортання сюжетних подій, водночас, історія Іефета певним чином «ізольована» й триває в іншому буттєвому вимірі. Сон (близькі архетипи сну та смерті) виконує функцію сюжетного обрамлення, адже свою першу зустріч із Девіларом Іефет сприймає як марення під впливом вина. У фіналі п’єси, прокинувшись на свіжих соснових стружках, він пригадує сон-життя і моторошний кінець свого царювання, проте знову хапається за сокиру... Сюжетний хронотоп драми циклічний, все починається й закінчується о полудні біля столярного верстака.

Апокрифічне Об’явлення від Павла структуроване як діалог з ангелом. Залежно від бажання апостола його очам відкриваються певні таємниці буття. Характерним у контексті аналізованого нами образу Іефата є фрагмент: ««І сказав я ангелу: «Хочу побачити, як виходять зі світу душі праведників і грішників». І сказав мені ангел: «Глянь на землю». І глянув я на землю, і побачив, як увесь світ переді мною перетворився в ніщо. І сказав я ангелу: «І це – велич людська?» І сказав він мені: «Так, саме так зникає усякий неправедний»» [16: 393].

Сучасна українська постмодерна драматургія репродукує власні неокоди, перепрочитуючи і ревізіонуючи усталений сакральний зміст/контекст релігії любові, симультанно моделюючи сюжети в площині реалізму, містерії, драми абсурду, драми жорстокості, новітнього апокрифу. В системі образів п’єси спостерігається процес «перетікання» архетипів, символів, образів, асоціацій, відбувається доведення від супротивного, коли ревізовані християнські парадигми вкотре структурують систему цінностей людського буття, утверджуючи істину Любові.

 

Список використаних джерел та літератури

1. Єшкілєв В. Архетип // Енциклопедія української літератури. Електронний ресурс: http: //www.proza.com.ua/enc/index.php?sym=&p=1.

2. Алексеєнко Н.М. Біблійна герменевтика в українській бароковій прозі. Автореферат дис. канд. філол. наук: 10.01.01 / Харк. нац. ун-т ім. В.Н.Каразіна. – Харків, 2001. – 20 с.

3. Лановик З. Hermeneutica Sacra. – Тернопіль: Редакційно-видавничий відділ ТНПУ, 2006. – 586 с.

4. Біблія. Святе письмо Старого та Нового завіту. – К.: БМВ, 1991. – 1528 с.

5. Жулинський М. Християнство і національна культура // Варшавські українознавчі записки 11-12. – Варшава: «TYRSA» Sp.z o.o., 2001. – С. 62-66.

6. Швейцeр  A. «Питання про історичність Ісуса» // Історія світової релігієзнавчої думки: Хрестоматія. – Київ: Тандем, 1999. – 408 с.

7. Бондарєва О. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання. Монографія. – К.: «Четверта хвиля», 2006. – 512 с.

8. Фрай Н. Архетипний аналіз: теорія мітів // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. – Львів: Літопис, 2001. – С.142-176.

9. Гончаров О. Сім кроків до Голгофи // Страйк ілюзій: Антологія сучас.укр.драматургії. – К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2004. – С.51-94.

10. Юнг К. Нераскрытая самость: настоящее и будущее // Избранное. Минск:Попурри,1998.–443 c.

11. Соловьев В. Чтение о богочеловеке // Соловьев В. Спор о справедливости. – М.: Изд. ЭКСМО-Пресс, Харьков: Фолио, 1999. – С.27-196.

12. Кононенко В. Українські переклади Біблії і мова художньої літератури // Варшавські українознавчі записки 11-12. – Варшава: «TYRSA» Sp.z o.o., 2001. – С.74-88.

13. Бодріяр Ж. Симулякри і симуляції. – К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2004. – 230 c.

14. Кирилюк О. Універсальні виміри культури. – Одеса: 2000р., С. 83-121. Режим доступу: http: //www. myslenedrevo. com. ua / studies/uvuk/33html.

15. Дерида Ж. Письмо та відмінність. – К.: Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2004. – 602 c.

16. Книга апокрифов. – СПб.: Амфора, 2007. – 432 с. 

«___» _______________________2010

 

Когут О.В. Библийные сюжеты и архетипы в современной украинской драматургии

Главное внимание уделено анализу пьесы А.Гончарова «Семь шагов к Голгофе», декодификации сюжета (код пасхальной мистерии, апокалипсиса, эсхатологического сюжета и сюжета о власти), архетипа Сына Божьего и времени.

Kogut O.V. Biblical plots and the archetypes in the modern Ukrainian drama.

 The main attention is paid to the analysis of the play “Seven Steps to Calvary” by O.Goncharov, decoding of the plot (Easter mystery code, apocalyptic code, the code of eschatological plot and the plot of power) and the archetype of the God Son’s and time.

УДК 821.161.2-2                                                                                            

 

Особливості сюжету адюльтеру в сучасній українській драматургії

 

Любов (у широкому розумінні) – як почуття, емоція, врешті, код нашої цивілізації – прерогатива людини. Її таїна залишається непізнаною (водночас це й сакральний код (християнський)) для мешканців інших світів. Сучасні українські драматурги здійснюють певну художню «апробацію» цього коду в сюжетах своїх п’єс, що й обумовило актуальність нашого дослідження. Водночас цікавим є звернення митців не до романтично-вітаїстичних моделей взаємин чоловіка та жінки, а домінування адюльтеру, що став ледь чи не типовим для сюжетів сучасної драматургії. Актуалізацію цього типу сюжетної матриці в драматургії відзначав ще Жорж Польт у книзі «Тридцять шість драматичних ситуацій», де він виокремлює в позиції 15)адюльтер, що супроводжується вбивством та 25)адюльтер. Головна ідея дослідника полягає у твердженні, що всі сюжети драматургії це варіювання визначених 36 ситуацій, котрі щоразу поєднуючись по-іншому створюють «новий сюжет».

        Мета нашого дослідження – розглянути адюльтер як один із найбільш запотребуваних сюжетів в українській драматургії рубежу ХХ –ХХІ століть.

 Досягнення поставленої мети передбачає вирішення таких завдань:

  • відстежити особливості сюжетів сучасного адюльтеру;

  • розглянути архетип кохання як модель ініціації.

         Об’єктом дослідження є драми А. Багряної «Рододендрон», М. Вакули «Сонні пігулки» С. Кисельова та А. Рушковського «Єврейський годинник», О. Марданя «Ніч Святого Валентина», Т.Мельник (Добрушиної) «Саламандри», О. Погребінської «Осінні квіти», О.Танюк «Авва і Смерть».

         Домінантою сюжетної схеми сучасного адюльтеру є фройдівський принцип вибору об’єкта любові, ґрунтований на бажанні «іншого», недоступного (обов’язковою є присутність третього і приналежність до нього – чоловіка/дружини, нареченого/нареченої), а тому такого жаданого. Відтак класичним постає архетип жертви. Водночас сучасні драматурги деконструюють сюжет, оприявнюючи інваріантність та поліваріантність любовних трикутників, виводячи внутрішні психологічні конфлікти за межі усталених сімейно-побутових реалій.

         Сюжет п’єси С. Кисельова та А. Рушковського «Єврейський годинник» [5] структуровано за принципом трансформованого любовного трикутника: Бізнесмен – Повія – Сутенер; Повія – Сутенер – Вчителька; Вчителька – Охоронець/Кіллер – Лікарка; Лікарка-Охоронець-Політолог; Лікарка – Політолог – Депутатша; Політолог – Депутатша – Бізнесмен. Кожен із учасників «свого» любовного трикутника вибудовує наступний, і цього разу вже з іншими учасниками. Отож обманюють один одного навзаєм всі дійові особи п’єси, оприявнюючи в такий спосіб концепт зради як один з онтологічних первнів сучасного суспільства загалом.

          Драма А. Багряної «Рододендрон» [1] у плані поетики тяжіє до фарсу, хоча в основі сюжету класичний адюльтер. Богдан (чоловік-коханець-батько-товариш-бізнесмен) – власник весільного салону «Рододендрон» на межі банкрутств. Алла – модель, а за сумісництвом – коханка директора салону, своєрідна компенсація за 15 років невдалого шлюбу. Перед жінклю постає дилема: бути єдиною чи заміжньою, і як сумістити з буттєвим принципом: кохай, тільки не плач. Життєва практика чітко визначила сферу впливу коханки – секс, задоволення, симулякр мрії про щасливе кохання. Його родина міцно вросла в її свідомість, адже вона знає найменші подробиці їхнього побуту, щоденного життя. Натомість вони навіть не підозрюють про неї – справжню, для них вона – це просто загроза, теоретично означена як «страшніша від атомної війни». Це подвійне небуття, не життя із коханим і викресленість із його життєвого тривання (побуту цих т.зв. дрібниць, що врешті й формують відмінність як власне особистісну, так і психологічну, визначають її).

          Психолог з Єльського університету Роберт Дж. Стернберг обґрунтував «Триангулярну теорію», в якій любові постає у  вигляді трикутника, кожна з вершин якого є одним із означених компонентів ((інтимність – верх трикутника; пристрасть (ліва основи трикутника); рішення/обов’язок (права основи трикутника) [9]. Досконале кохання містить усі три компоненти, власне до такого типу стосунків прагне більшість людей, проте доволі часто формування такого ідеалу відбувається в любовному трикутнику.

  1.  

Сюжет адюльтеру: чоловік-дружина-коханка закодовано у іменах героїнь драми О. Танюк «Авва і Смерть» [10] Єва-Ляля (Лоліта) – семантичні антитези, згідно апокрифу про першу жінку – Лоліту, яка залишила Адама. Натомість Всевишній створив з його ребра покірну у всьому Єву (апокрифи у переказі А.Франса), однак, у праукраїнському пантеоні Ляля (Леля) – богиня кохання. Прочитується у сюжеті п’єси архетип містерії ініціації, де Єва – офірна жертва (проте лише вона з Іваном допущені до сакрального знання про безсмертя любові – її істинність як код вічного життя. Перебуваючи на порубіжжі двох світів, вони отримали новий шанс по-іншому вибудувати моделі поведінки у реальному житті, зробити взаємини такими, які до цього моменту здавалися їм неможливими.

           Спираючись на міркування Е. Фромма, що визначає такі життєві антиномії як некрофілія (бажання власності та накопичення) та біофілія (бажання самореалізації та повноти буття), сюжети драм О. Погребінської «Осінні квіти» [8], М. Вакули «Сонні пігулки» [3] можна відчитувати як психотрансформаційні від некрофілії до біофілії. Адже як Вілена, так і Анна живуть у власному світі примар та ілюзій того що відбулося і як воно повинно статися далі. Патологічне скуповування різного «совкового мотлоху» та леліяння власних страхів і ненависті притаманне обом жінкам, не кажучи про святкування ними коли заманеться свого дня народження чи Нового року.

          Ці жінки намагаються втримати чоловіків не лише у власному світі, але й цілком реально в межах квартири. Врешті, чоловіки (Кость та Борис), що опинилися в їхньому світі – гинуть, коли намагаються оновити цей некрофілічний стиль життя, що увиразнює танатологічні домінанти сюжету, а відтак і модель кохання. Їхня загибель стає не відкупною/офірною жертвою в ім’я утвердження вітаїзму чи «всеперемагаючої сили любові» – це гімн Смерті, де архетип жінки стає її префігурацією.

         Бажання володіти/панувати (прагнення до влади) над двома чоловіками водночас вказує на деструктивний тип особистості, схильної до накопичення та споживання, використання та поєднання в прагненні до чоловічого ідеалу. Влада як архетип, прагнення здобути її, посилюється домінуючим бажанням знищити чоловіка, або принаймні диктувати йому власну волю, карати і каратися за свою понівечену долю.

         «Ліплення» такого ефемерного типу чоловіка з рис різних, але реальних Костика/Сашка чи Бориса/Андрія веде до повного руйнування концепту кохання як християнської парадигми взаєморозуміння, прийняття людини такою як вона є, врешті милосердя та прощення. Аномальним у поведінці героїнь є взаємне оприсутнення чоловіків у житті один одного, окрім того співпричетність до нищення й руйнування власної Самості, а відтак чоловічого й жіночого архетипу загалом.

        Любовний трикутник у драмі Т. Мельник (Добрушиної) «Саламандри» [4], означений згідно соціально-рольових номінацій як Жінка (Зоя) – Чоловік  (Святослав) – Коханка (Тамара) із наскрізним романтичним мотивом пошуку високих ідеалів любові (змодельована за принципами поетики романтизму). Зрада чоловіка – шанс для Зої виграти власну життєву партію. Вона грає із власним сумлінням, намагається обдурити чи то переконати себе в істинності та правоті власних вчинків. Це не банальний пошук винуватця життєвих негараздів і виправдання духовної слабодухості, не забуваймо про соціальну презентацію розлучення Зоєю, адже вона – жертва, зраджена й ображена дружина, принаймні у свідомості її чоловіка та його коханки. Насправді ж ситуація анекдотична, рахунок 1:1, та незважаючи на це, Дружина прагне перемогти у цій жорстокій грі. Сімона де Бовуар вважає, що «шлюб для чоловіка так само є тягарем. Саме тоді він потрапляє в пастку, влаштовану природою. Адюльтер може зникнути лише разом зі шлюбом. Бо ж мета шлюбу для чоловіка – якоюсь мірою прищепити імунітет проти своєї дружини [2,  с. 204-205]».

Тамара стає втіленням самої любові, адже ерос у його синкретичному втіленні є не лише вітаїстичним наративом. Вона любить відбиток серця Святослава у собі, а не милується власним відображенням у ньому. Тамара осягнула головну таїну подружньої любові – материнство. Її поведінка – це антиМедея. Вона самодостатня жінка, тож не прагне  повернути коханого, «прив’язавши» його батьківським обов’язком, Тамара не має бажання володіти чоловіком, натомість щаслива від самого почуття любові. Нам імпонують міркування Ю. Крістєвої, що «любов – це заміна нарцисизму в третій особі, зовнішній щодо акту дискурсивної комунікації. Звідси й походить вислів «Бог – це любов», і саме тому Бог існує тільки як істота, що її жінка уявляє як дитину» [6, с. 419].

 Має характер гри з легким комедійним і фарсовим характером, витримана у романтичному стилі драма В.Тарасова «Скажена співачка з невідомим», де виразно прочитується матриця сюжету адюльтеру (зради й постійне підслуховування й підглядання з-за ширми), хоча всі лише коханці. 

П’єса О. Марданя «Ніч Святого Валентина» [7] (переклад Ростислава Коломійця) означена автором як містична розповідь про самотність і пошуки любові. Дійові особи це Жінка якій 42 роки, вік, коли жінка хоче почувати себе жаданою та коханою, проте вже не так легко вірить словам і навіть учинкам обранця чи просто того, хто в силу життєвих обставин опинився поруч. А це – Хазяїн (семантика означень цього чоловіка вказує на домінантну життєву позицію), адже Він панує над Жінкою, убезпечуючи їй достойне матеріальне  становище, але й уперто намагається залишитись в статусі «єдиного й коханого». Ключовим у цьому сюжеті є гра в очуження: не мій чоловік; не моя дружина. Симулякр гри у закоханих, відверто невдала імітація з метою роздмухати полум’я згаслих почуттів. Схожий сюжет психологічної гри заради збереження шлюбу кладе в основу свого роману «Тіні в маєтку Тарновських» В. Даниленко. 

Псевдоромантична ситуація в якій опиняються дійові особи п’єси               О. Марданя, наскрізь просякнута іронією, що межує з відвертим знущанням один над одним, що супроводжується зміщенням ціннісних орієнтирів. Чого вартують лише репліки Хазяїна для «підтвердження вірогідності романтики» - «все оплачено», до тлумачення постмодернізму як «історія про те, як принц живе на гроші Попелюшки від прання».

П’єсі притаманний містичний хронотоп, адже дійство розгортається увечері, на передодні 14 лютого, коли місяць уповні та ще й в хатині на узліссі (помежів’я), так само як у п’єсі «Станція» О. Вітра, де героїні фактично проходить ініціацію, звернення у власний світ почуттів, коли можна вже не боятися й відверто зізнатися бодай собі у власних почуттях і бажаннях. Інтертекстуально постає також колаж казкових сюжетів «Про сплячу красуню», «Попелюшку», «Дванадцять місяців». Поява невідомого чоловіка таки пробуджує Жінку від емоційного сну, через пригадування подій двадцятилітньої давності, дозволяє їй на мить знову осягнувши відчуття своєї молодості. Тут уповні спрацювала постмодерна естетика некаузальних сюжетів, коли закцентовано не на історії людини, а натомість фіксуються її стани.

Водночас це теж імітація/симулякр, адже особистість Гостя так і залишається невпізнаною в реальному житті, містифікується саме через неможливість його ідентифікації в реальному житті, адже її юнацьке кохання - …. загинув. Тож містичний гість-лицар-коханець так і залишається на межі жіночої фантазії/ілюзії/мрії. Дивний збіг обставин руйнує цю крихку межу щастя, осягнення кохання. На рівні чоловічого архетипу Він/Хазяїн/ Псевдолицар – Він/Невідомий/Лицар. Врешті – відкритий фінал, який винесено за межі сюжету, адже вже постфактум ми дізнаємося про смерть жінки дорогою на летовище (адже саме Хазяїн підсипав їй снодійного в келих і начебто з благою метою, щоб дружина заспокоїлась і врешті відпочила чи то зумисне щоб позбутись надокучливої супутниці життя).

Отже, невід’ємною рисою в проаналізованих сюжетах адюльтеру постає латентний мотив влади, що проступає через архетип кохання власне в контексті панування, підкорення власній волі іншого, навіть за умови що це об’єкт пристрасного бажання чи кохання, ідентифікується загалом як деструктивний інстинкт (за Фройдом). Архетип кохання є сюжетотворчою константою в українській драматургії рубежу ХХ – ХХІ століть. Ключовою особливістю сюжетів сучасного адюльтеру є діалектична єдність онтологічних первнів кохання і смерті, що виявляється через вибір забороненого об’єкта любові (архетип жертви/проекція любовного трикутника з оприявненням «зайвого»), деструктивний інстинкт панування з подальшою негацією концепту християнської любові, переважання некрофілії як стилю життя.

 

Література:

1. Багряна А. Рододендрон : Драма на дві дії / А. Багряна // Потойбіч паузи : альманах молодих письменників столиці. – К. : Фенікс, 2005. – 512 с.

2. Бовуар де С. Друга стать : [в 2 т.] / С. де Бовуар. – К. : «Основа», 1994. – Т. 1. – 390 с.

3. Вакула М. Сонні пігулки : [Електронний ресурс] / М. Вакула. – Режим доступу :  http://teatre.com.ua/ukrdrama/sonni-pigulky-vakula-marija

4. Добрушина Т. Саламандри : [Електронний ресурс] / Т. Добрушина. – Режим доступу :  http: // dobrushin. De /tanya/ index.

5. Кисельов С. Єврейський годинник / С. Кисельов, А. Рушковський // «Коронація слова» : Зб. п’єс лауреатів конкурсу 2006 та 2007 років. – К. : Нора-Друк, 2008. – С. 322–387

6. Крістева Ю. Полілог / Ю. Крістева. – К. : Юніверс, 2004. – 480 с.

7. Мардань О. Ніч Святого Валентина : [Електронний ресурс] / О. Мардань. – Режим доступу :  http://dramaturg.org.ua

8. Погребінська О. Осінні квіти / О. Погребінська // Потойбіч паузи : альманах молодих письменників столиці. – К. : Фенікс, 2005. – С. 273–305.

9. Стернберг Роберт Дж. Триангулярна теорія.  : [Електронний ресурс] / Роберт Дж. Стернберг. – Режим доступу :  http: // www.klex.ru/3my

10. Танюк О. Авва і Смерть / О. Танюк // Курбасівські читання. Науковий вісник. – К., 2006. – № 3. – С. 322–382.

Анотація

Когут О. В. Особливості сюжету адюльтеру в сучасній українській драматургії

         У статті досліджується архетип кохання як сюжетотворчу константа сучасних українських п’єс. Автор аналізує діалектичну єдність онтологічних понять Ероса і Танатоса у сюжетах національної драматургії кінця ХХ – початку ХХІ століть, відстежує особливості сюжетів сучасного адюльтеру. Виокремлюється кохання як модель ініціації, котру так і не здатні пройти заручники любовних трикутників.

         До літературознавчого аналізу залучено драми: А. Багряної «Рододендрон», М. Вакули «Сонні пігулки» С. Кисельова та А. Рушковського «Єврейський годинник», О. Марданя «Ніч Святого Валентина», Т.Мельник (Добрушиної) «Саламандри», О. Погребінської «Осінні квіти», О.Танюк «Авва і Смерть».

Ключові слова: сюжет, кохання, архетип, чоловік, жінка.

Анотація

         Abstract

Kohut O.V. Specific features of adultery plot in modern Ukrainian literature

Archetype of love as a constant of modern Ukrainian dramas is studied in the article. The author analyses dialectical unity of ontological concepts of Eros and Thanatos in the plots of national dramaturgy of the late XXth – early XXIst centuries, traces the specific features of modern adultery. Love as an initiation model which can’t be overcome by victims of love triangle, is singled out.

The researcher appeals to the idea of G. Polti, triangular theory of love by R.J. Sternberg, E. Fromm’s considerations about life antinomies (necrophilia and biophilia), defines the Freudian  love object choice principle as a dominant one. Here the latent motif of power, which shows through the archetype of love strictly within the context of the wish for power and bending others to one’s will, is present.

Literary analysis comprises the following dramas: “Rhododendron” by A. Bahriana, “Sleeping pills” by M. Vakula, “Jewish clock” by S. Kyseliov and A. Rushkovskyi, “St. Valentine’s night” by O. Mardan, “Salamanders” by T. Melnyk (Dobrushyna), “Autumn flowers” by O. Pohrebinska, “Abba and Death” by O. Taniuk.

Thus, dialectical unity of ontological elements of love and death which is revealed through the choice of forbidden love object (archetype of victim/projection of love triangle pointing to the “odd man out”), destructive instinct of supremacy with subsequent negation of Christian love, domination of necrophilia as a style of life, is the key peculiarity of modern adultery plots.

Key words: plot, adultery, love, archetype, man, woman.

This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now