Центр Леся Курбаса - 2017 - ГО Джойфест ©

  • Facebook Basic Black
  • Twitter Basic Black
  • Instagram Basic Black

Вірченко Тетяна Ігорівна

Професор кафедри української літератури і компаративістики Інституту філології

Київського Університету імені Б.Грінченка.

Доцент Криворізького національного університету. Доктор філологічних наук.

Тема дисертації: «Художній конфлікт в українській драматургії 1990–2010-х років: дискурс, еволюція, типологія».

1. Авторська типологія художніх конфліктів

2. Драматургія "двотисячників" у літературознавчому вимірі

3. Запорожець і Русалка: спроба інтерпретації конфлікту самоідентифікації (за п’єсою Б. Жолдака “Чарований Запорожець”)

4. Майдан: неминучість зневіри?

5. Право на голос… (критерії присутності сучасної української драматургії в літературному процесі)

6. Родинно-інтимний конфлікт У п’єсах В. Винниченка «Над» та І. Коваль «Поганські святі»

7. Символічна драма Олени Клименко

8. Театрознавча рецепція сучасної української драматургії

Авторська типологія художніх конфліктів

(на матеріалі творчості представників Конфедерації драматургів України)

У статті в конфліктологічному вимірі проаналізовані п’єси Неди Нежданої та Ярослава Верещака – яскравих представників Конфедерації драматургів України, – написані упродовж 1990–2010 років. Компонентний аналіз кожного твору дозволив виокремити наскрізний макроконфлікт у творчості письменників, що своєю чергою є підставою для визначення авторської типології художніх конфліктів.

Ключові слова: художній конфлікт, авторська типологія художніх конфліктів.

 

В статье в конфликтологическом измерении проанализированы пьесы Неды Нежданой и Ярослава Верещака – представителей Конфедерации драматургов Украины, – написанные на протяжении 1990–2010 годов. Компонентный анализ каждого произведения позволил выделить макроконфликт в творчестве каждого драматурга, что послужило основанием для обозначения авторской типологии художественных конфликтов.

Ключевые слова: художественный конфликт, авторская типология художественных конфликтов.

 

The article analyzed in terms of conflict plays Neda Nezhdana and Yaroslav Vereshchak as prominent representatives of the Confederation of Ukraine playwrights, written during 1990–2010 years. Component analysis of each piece allowed to single out a through macroconflict in the works of writers, which in turn is the basis for determining the author's typology of artistic conflict.

Keywords: art conflict, the author's typology of artistic conflict.

 

А. Ткаченко справедливо зазначає, що «літературний процес <…> не завжди дорівнює лише поступові, включає в себе як творення, так і рецепцію художніх текстів, не тільки першорядних, а й пересічних, не лише в синхронних, а й у діахронних зв’язках. Рушіями літпроцесу виступають насамперед видатні творчі індивідуальності, мистецькі феномени. <…> Для сучасників індивідуальні відмінності стилів помітніші, ніж їх нормативна чи типологічна спільність; для нащадків – навпаки. Однією з особливостей літературного процесу XX ст. є підготоване всією художньою еволюцією типологічно-феноменологічне стильове розмаїття» [5, 29].

Отже, наше поточне літературознавче завдання полягає у визначенні типологічної спільності художніх конфліктів у межах творчого спадку письменників, які своїм художнім стилем найвиразніше представляють сучасну українську драматургію.

Я. Верещак заявив про себе в драматургії понад чотири десятиліття тому, тож не дивно, що на сьогодні його визнають метром сучасної драматургії. Літературознавці завжди реагували на появу п’єс драматурга, але їх прочитання не завжди було об’єктивним. Із сучасних дослідників цю проблему прагне вирішити О. Бондарева, простежуючи еволюцію індивідуальних рис стилю Я. Верещака, науковець констатує незмінне впродовж кількох десятиліть: «Драматург кожним своїм твором, по суті, пропонує нову сюжетну колізію в системі власної авторської міфології» [1, 369]. Обираючи нові сюжети і, відповідно, сюжетні колізії, автор підпорядковує їх головному конфлікту всієї своєї драматургії.

Драматург проблеми театру прагне вирішити в публіцистичнимх виступах, але головні розміркування відбуваються в п’єсах, висвітлених двопланово: цьому сприяє, з одного боку, використання прийому «театр у театрі», а з іншого, пряма констатація мистецтвознавчих поглядів самого автора, передана словами дійових осіб. Так, наприклад, Геля («Любов у центрі міста. Сміховисько-чудовисько»), зібравшись на презентацію п’єс молодих драматургів, незадоволена з того, що «наші» драматурги «пишуть по-їхньому» [2, 213] – у такий спосіб письменник полемізує з українськими авторами щодо потреби писати рідною мовою.

Сучасний драматургічний процес наповнений не тільки самобутніми письменниками з їхнім талановитим спадком, а й творчістю графоманів. Саме цю невід’ємну складову розвитку мистецтва слова, роль якої зазнає нині наукового переосмислення, засуджує Я. Верещак, утіливши свою позицію в репліках Професора («Хованка. Фентезі для фестлейді»), звернутих до Фестлейді: «Прийдете додому, натисніть на оцю от кнопку – і сповідайтеся: щиро й відверто розкажіть про все, що сталося з вами останнім часом. А як захочете, вставляйте між ділом сцени з класичних п’єс – це зараз модно цитувати класику. Ну, а я вже потім упорядкую цей матеріал, видам під власним прізвищем і буду вели-и-ку грошву загрібати» [2, 257]. Засуджує драматург і відверте халтурництво, убачаючи його в складанні текстів на замовлення або невикористанні письменницького таланту заради катарсистичної та дидактичної функції літератури. Голос («Душа моя зі шрамом на коліні. Сучасна казка»), звертається до Грішника-драматурга: «Ко-Ко, дорогий мій господарю, з-поміж усіх сучасників тобі було послано рідкісний дар: не просто знання рідної мови, а відчуття найпотаємніших її джерел. А ти, ти, Ко-Ко, почав на цьому гроші заробляти. Наляканий антисанітарним станом вітчизняних тюрем, ти оминаєш гострі сюжети, закриваєш очі на відвертий бандитизм чиновницького класу, не хочеш заїдатися з вищою владою і поступово, <…> крок за кроком стаєш продажним халтурником і…» [2, 19]. Грішник, тобто Ко-Ко після смерті, усвідомлює негативні наслідки, мізерність халтурництва, про що свідчить жест – він «обхопив голову руками і стиха застогнав» [2, 19].

У більшості п’єс Я. Верещака реципієнтові для безпосереднього сприйняття подається кілька мікроконфліктів, які автор лише зрідка виявляє в розвитку, а здебільшого – констатативно. Та всі вони відбуваються на фоні одного макроконфлікту, учасниками якого є влада і український народ, представлений усіма суспільними верствами. Драматург до сфери своєї художньої уваги включає не тільки цікаву йому особисто соціальну групу – драматургів, а й усю інтелігенцію. Уже в «Хованці» головна дійова особа з хвилюванням ставиться до пропозиції влади провести «небувалий міжнародний ФЕСТИВАЛЬ БОМЖІВ!» за участі «видатних талантів – артистів, письменників, драматургів, композиторів, науковців, технічної інтелігенції» [2, 257]. Мета фестивалю – сприяти матеріальному становленню талановитих осіб: «Для гостей пропонується встановити великі грошові премії, а для наших рідних бродяг – п’ять однокімнатних, п’ять двокімнатних, дві трикімнатні і одну чотирикімнатну квартиру» [2, 257]. Цей сюжетний елемент потрібен автору, щоб увиразнити конфлікт між представниками різних націй.

Весь національний соціум, за художнім утіленням Я. Верещака, може бути поділений на три сили – «справжні українці», «несправжні українці» і «нові українці» [2, 187]. Серед і перших, і других є жебраки, які знаходяться в конфліктній взаємодії, бо «справжні українці своїх національних жебраків не поважають, кирпу гнуть, ні фіга не дають…» [2, 187], а «несправжні українці, або ж хохли, завжди підтримували тільки російських жебраків» [2, 187].

Національний тип конфлікту змальований протиставленням мислення й діяння справжніх і несправжніх українців. Зі сторони цей конфлікт оцінює Старшина («Жебрацький детектив. Безглуздя»), який – це легко встановлюється при зіставленні кількох п’єс Я. Верещака – висловлює погляди самого автора: «Земелька наша українська така родюча, заводів-фабрик, станцій атомних до дідька, а народ як подурів – колеться, вішається, спивається, та ще й проклинає демократів, яких не те що при владі, а взагалі – за останні триста років ніхто в Україні не бачив…» [2, 183].

Конфлікт народ / влада гострий і, на думку автора, непримиренний, оскільки «нормальні люди – нікуди, ніде і ніяк!» [2, 184] (Зіна – «Жебрацький детектив»). Зіна констатує, що саме ці нормальні люди в очах представників «безбожного капіталізму» «нещасні злидні, бомжі, бродяги» та й взагалі «не люди» [2, 184]. Саме влада сприяла пануванню бездуховної заповіді демократії: «Ти робиш все, що хочеш, а я – за певну суму – впритул тебе не помічаю. Платні послуги називається» [2, 189], – та обездуховленню людей. Геля («Любов у центрі міста») обурюється (про масштабність обурення свідчить і використання автором обсценної лексики): «Мать вашу перемать, хіба можна тільки заради тіла жити – красти, обманювати, вбивати? А душа? А Бозя на небі?» [2, 211]. Бездуховний стан суспільства породжує й аналогічний спосіб життя «нових українців»: «Костюмчики ваши клевые, машины ваши импортовые, девчонки ваши люксусовые. Но куда, куда несут вас машины ваши? И кого, кого родят вам потаскухи ваши? Не потому ли стеклянные ваши глаза, что мёртвая, мёртвая ваша душа?» [2, 187] – які безпосередніми учасниками конфлікту не є, але їхній світогляд визначає здатність породжувати конфлікт («Не потому ль каменеют ваши сердца, что надо, что надо убить за копейку родного отца?..» [2, 187]).

Бездуховність, на думку Я. Верещака, межує з антидуховністю. Так, Капітан податкової поліції викриває сутність босса Димка, який вимагає поважного ставлення, бо вважає себе відомим художником: «Приходить, удвічі молодший за мене – і буквально з перших слів починає мені тикати, чхати, чавкати, хрюкати, в зубах копирсатися…» [2, 109]. Позиціонуючи себе так у суспільстві, Димок між тим власні дії спрямовує на злотворення людям: його коханка Марія «на своєму задрипаному “пежо” тричі збивала перехожих, у тому числі двічі, будучи в нетверезому стані», а боссові Димкові «не тільки вдалося прикрити всі три справи, але й дістати злочинниці нові права з чистеньким талоном. Далі! Скандал у ресторані “Наполеон”, зірване весілля, ославлені батьки молодят, інфаркт у тещі, бійка… І що ж? А нічого! Наступного дня “Колапсар” затіває в центральному парку такий собі веселий тоталізатор. Ставка одна: хто програє, той купається – голий-голісінький – у парковому фонтані. І знову <…> герої виходять сухими з води! Далі! Загадкове пограбування діючої церкви в містечку Безгрішному. Серед білого дня щезла унікальна, дорогоцінна ікона “Марія Магдалина”, придбана на кошти віруючих понад двадцять років тому» [2, 109]. Таке протиставлення Димком власного життя українському суспільству, складеному справжніми і несправжніми українцями, конфлікт яких стає немов традиційним, інтерпретується драматургом у дусі загальної його концепції «виключеності» «нових українців» із суспільного поступу, і разом з тим виразної їхньої ролі в ньому.

Я. Верещак у п’єсах висловлює переконання, що носії антидуховності завжди знаходяться в конфлікті з носіями духовності. Причому сам автор поділяє позиції останніх, уважаючи, що це основне покликання всіх людей і письменників зокрема. Недарма Чорний Ангел («Душа моя зі шрамом на коліні») твердить: «В усі часи письменники, та й не лишень письменники – освічені люди вели свій народ до світла, захищали, як могли» [2, 25].

Дійові особи, яким автор дає силу змагатися в конфлікті, наділені врівноваженим характером, мудрістю і впевненістю у своїй правоті. Вони здатні об’єктивно оцінити ситуацію в країні й шукати засоби впливу на людей, аби цю ситуацію покращити. Основним їхнім інструментом є слово, сповнене поваги до людей і людських цінностей. Подібне усвідомлення демонструє Антоша («Любов у центрі міста»): «Я розумію, товариші, ситуація в країні зараз така, що всі наші цінності – сімейні, ідеологічні, морально-етичні – багато в чому, цілком очевидно… так би мовити, знецінені. Сьогодні дуже модно не поважати старших, переслідувати членів соцпартії, не кажучи вже про компартію, і навіть очевидні звершення… подвиги минулих літ… Вибачте, мені важко говорити. Але я просив би всіх вас, і себе в тому числі, не піддаватися швидкоплинній моді! Особисто моє життя, моя честь, моя совість українця й громадянина… завжди були і, сподіваюся, будуть… що б там і як би там… Вибачте…» [2, 217].

Зіткнення справжніх і несправжніх українців відбувається навколо питання про свідоме ставлення до мови, зокрема рідної. Такий погляд драматурга вмотивований і актуальний для української національної й державної сучасності, адже сутність мови полягає в її людиноцентричності.

Драматург усвідомлює, що за конфліктом між справжніми й несправжніми українцями прихований інший, значно гостріший, конфлікт між українцями й росіянами. Можна лише припустити, що наразі двошаровий зміст п’єс Я. Верещака 1990‑х рр. як провідна риса його творчості є спадок більш ранньої драматургії, посталої за умов цензурного тиску. Розуміючи, що поштовхи для розгортання такого конфлікту прості й мають штучну природу, драматург ілюструє це через ставлення персонажів до урбаністичних топонімів, що ще від часів тоталітарної держави набули статусу ідеологічної зброї. Так, Жебрачка («Жебрацький детектив») у діалозі зі Старшиною твердить: «Это она для ваших нищих имени Богдана Хмельницкого. А для наших нищих она всегда была и будет улицей великого Ленина!» [2, 188].

Несправжні українці говорять російською мовою, ще й обурюються, якщо їхній співрозмовник – «убеждённый хохол, по-человечески не может базлать» [2, 185]. У родині справжніх українців зазвичай відбувається тривала боротьба за «мовний статус <…> сім’ї», і внаслідок цього тільки з певним часом оточення сприймає таких співмешканців як родину «щирих українців» [2, 213].

Справжні українці гостро реагують на пропозицію «по-чєловєчєскі <…> разгаварівать» [2, 254], уважаючи що її ініціатори не мають відчуття роду: «Людино божа, якщо ти українець і таке мені кажеш, то нещасний батечко і нещасна матінка твоя, і весь твій рід коту під хвіст; а якщо ти зайда, москалик там чи ще якась жертва міжнаціонального сексу, то уяви собі рівень власного хамства і заткни пельку аж до Страшного суду, щоб не грішити більше!» [2, 254].

Недоліками у характері українців, які призводять до всіх окреслених конфліктів, є самозакоханість (Фестлейді з п’єси «Хованка» зазначає: «Бо ми, хохляндія, не любимо своїх видатних за життя цінувати. Може, тому, що вважаємо себе не менш видатними?» [2, 261]) та невміння «творити рідну державу» через чвари («Душа моя зі шрамом на коліні») [2, 14].

Зовнішні суспільні конфлікти породжують внутрішні особистісні й міжособистісні родинні конфлікти. Саме такий конфлікт відбувся в родині Його («Жебрацький детектив»), коли донька Зіна, затьмарена прагненням матеріального статку, серцем не відчула рідного батька та й не могла відчути, бо він «сам себе зрікся, імені свого не пам’ятає…» [2, 202]. Таким чином автор виявляє типовий для сучасної драматургії конфлікт самоідентифікації особистості. Для того, щоб вижити в жорстокій реальності, приховує власну сутність Зіна із «Жебрацького детективу» («Це – вульгарна, хамська необхідність для того, щоб вижити самій і допомогти вижити вам» [2, 206]), Люба з «Любові у центрі міста» («Вдаванням я займалася цілих п’ять літ: вдома – алкаш, скандали, бійки, а на людях – вдавання: ой, мій Колька, він такий жартівник, такий щедрий…» [2, 209]).

На внутрішній конфлікт, на конфлікт самоідентифікації самого автора натякає обране ним ім’я «Слав. Ко-Ко» для головного персонажа п’єси «Душа моя зі шрамом на коліні. Сучасна казка». Декодування цього антропоніму здійснила О. Бондарева в передмові «Ексцентрична концепція драми» до збірки «144000»: «Концепція героя, запропонована драматургом у першій п’єсі цієї збірки, контамінує кілька міфологічних складових: автобіографічну (“Я”-концепція протагоніста вимальовується з розщепленого імені самого драматурга Я-ро-Слав(ко)→Я+Слав+Ко), жанрологічну (протагоніст, так само як і автор, є не просто письменником, а представлений власне сучасним українським драматургом <…>), психологічну, літературно-статусну, соціоісторичну, символічну, ігрову» [2, 6]. Грішник, який є втіленням автора, констатує власне ставлення до театру: «Я вже так отруєний театром, що й після смерті… тобто в цьому дивному сні без вас… без глядачів не можу» [2, 12].

«Душа моя зі шрамом на коліні» – одна з небагатьох п’єс, у якій автор уважно поставився до умов формування характеру основної дійової особи: «Батько нас покинув, коли мені було два рочки, й ніколи більше не з’являвся. Мама запила з горя, а далі знайшла собі п’яного мачо, і вже удвох не просихали. Тітка Настя, батькова сестра, не витримала й забрала мене до себе. А через якийсь час моя нещасна мама не придумала нічого кращого, як припертися вночі зі своїм п’яним мачо і… Тітчина пенсія лежала на столі… Я спав у сусідній кімнаті, коли мачо душив тітку подушкою. Сіли обоє – мама і мачо. А мене вулиця обласкала, банда пригріла, колонія суворого режиму довершила виховання. Хоч ні, книги теж зіграли свою історичну роль у формуванні майбутнього пися-менника» [2, 12]. Усвідомлення цього – основа для пізнання внутрішнього конфлікту вже зрілого СлавКо-Ко, породженого усвідомленням невідповідності своїх життєвих намірів і вчинків.

Внутрішній конфлікт дуже часто розгортається через усвідомлення персонажами власної нікчемності та відсутності власної добротворчої сутності. Так, Грішник («Душа моя зі шрамом на коліні») усвідомлює, що не може покликати людей, яким він зробив добро, щоб виконати розпорядження Чорного Ангела та отримати можливість воскреснути. Усе його добротворенння було дріб’язковим, або й мало негативні наслідки: «Ні, звичайно, я допомагав! Піаніно, пригадую, комусь на шостий поверх тарганив, а потім два тижні лежав у лікарні… Дачу сусідові допомагав будувати, а його посадили за хабарі… А ще якомусь небіжчику яму копали, і так понапивалися, що самі в ту яму попадали…» [2, 26].

В одній площині з конфліктом самоідентифікації родинним конфліктом виявляється й гендерний конфлікт, причина якого полягає в нереалізації жінки. Фестлейді («Хованка») виявляє ці причини: «Ти воював з яничарами, гасав по мітингах, бився на Софіївській площі з омоном, сидів по каталажках, піднімав прапор над Верховною Радою, а я тремтіла в хованці, в жахливій, затхлій хованці, запечатаній одвічними жіночими страхами за сім’ю, за майбутніх дітей…» [2, 259].

Зосереджуючись на житті різних суспільних верств, автор не полишає поза своєю творчою увагою й бандитів. Можливі причини й розгортання конфлікту за їх участю представлені в п’єсі Я. Верещака «Весільний злодій», у якій її авторське жанрове визначення – «комедія мафіозна» – налаштовує на змалювання негострого, неглибокого, але яскравого конфлікту.

Імена дійових осіб вказують на їхній соціальний статус, професію, вік, фізичні вади, з явним домінуванням одного з показників. Саме тому й представляє їх автор за абеткою: Аспірантка, Баба Йожка, Балерина, Галька-чума, Глухоніма, Ірма, Профі й тільки Макар поданий поза абеткою [3, 110].

Простір для розгортання майбутнього конфлікту викликає алюзію до роману М. Булгакова «Майстер і Маргарита»: «Містично-моторошний лабіринт розкішної квартири. Одна з кімнат яскраво освітлена: крім стола та шести звичайних стільців, тут нічого більше немає; назвемо цю кімнату призабутим словом “почекальня”. <…> (Двері не скриплять, дзвоник не працює <…>). А дивні й загадкові звуки, а тіні, силуети й привиди, що ними аж кишить квартира, довершують містичний стиль загальної картини» [3, 110], – цей досвід дозволяє очікувати негострого, але яскравого конфлікту.

Факт представлення Макара поза абеткою дозволяє очікувати його як одного із учасників конфлікту, або як особу, за участі якої цей конфлікт буде розв’язаний. Макар діє в п’єсі як Макар Хведорович Вовкодав – «підступний спокусник всіх покинутих і самотніх, улюблених столичних красунь» [3, 115]. Його розуміння життя сповнене бездуховності, відсутності життєвих орієнтирів: «Дурниці! Нема ні Бога, ні чорта, і десять заповідей уже нікого нині не стримують. Тусується народ: хто – у бізнес, хто – за кордон, хто – у народні депутати, та всі однаково крадуть і хімічать. Різниця хіба що в тому, що ми, селюки, не вбиваємо одне одного за землю чи трактор, як ваші великі діловари, і рекет наш не зрівняти з вашим» [3, 124].

Для розуміння сутності конфлікту потрібен екскурс у минуле, який здійснює Аспірантка: «Кілька років тому Марат Казарін святкував весілля в “Наполеоні”. Гості, столи, подарунки – фантастика! А найбільший подарунок йому зробили під фінал: якийсь лисий фірмач завів його красуню-дружину в кабінет директора ресторану й… <…> Марат застав їх на гарячому. Зомлів. Два тижні провалявся в лікарні. <…> І від потрясіння став… глухонімим» [3, 113].

Під час розвитку подій стає зрозумілим, що цей «лисий фірмач» – Макар, а Глухоніма – це Марат Казарін. Тож основний конфлікт відбувається між Маратом і Макаром, які є втіленням двох бандитських поколінь. Це розкодовує Марат: «То, звісно, не думали про розплату. У цьому, власне, різниця між вашим бандитським поколінням тупих діловарів і нашим – інтелігентним, цивілізованим. Дехто помилково приписує нам ваші примітивні звірячі замашки й вчинки, і тому в народі утвердився далекий від інтелігентності образ хижого, безбожного шакала-пропройдисвіта, який на все зданий. Сьогодішня наша масштабна і, я б сказав, інтелектуальна акція повинна передусім засвідчити: у великий бізнес прийшло нове покоління» [3, 129].

Художній конфлікт твору розв’язаний. Його фінал відображає основну ідею твору, укладену в уста Гальки: «Кожен мусить сам, сам зрозуміти, що життя – це не ігрища, не хохмочки й не приколи. І ніщо ніколи не пробачається…» [3, 129].

Отже, драматургія Я. Верещака сповнена багатьма персоніфікованими мікроконфліктами. Усі вони дуже різноманітні за тематичною типологією, гостротою, але обов’язково яскраві. У силу їхньої констатативності такі конфлікти не можна назвати динамічними, чого не скажеш про основний національний макроконфлікт, який пронизує всю драматургію письменника та сприяє розкриттю її основної ідеї – покликання людини бути свідомим носієм рис своєї національної приналежності та бути свідомим добротворцем у повсякденному житті, – реалізація якої неможлива без опори на адекватне соціальне та національне самоідентифікування.

Неда Неждана також орієнтує свої п’єси для сценічного втілення. Саме тому в «Автопровокації» авторка зауважує: «Намагаюся писати щоразу інакше, ніби для іншого театру. <…> Деякі п’єси мають кілька версій – залежно від потреб постановників. Я відкрита до співпраці з режисерами і акторами, люблю дивитись репетиції, часом дороблюю текст після них» [4, 7]. Наскільки вдається Неді Нежданій досягти своєї мети і як це впливає на виявлення художніх конфліктів, можна встановити, досліджуючи збірку її п’єс «Провокація іншості».

Драматург продовжує сучасну традицію переосмислення життєвого шляху відомих і видатних постатей у культурному житті нації та історії загалом, зосереджуючи увагу на їхніх внутрішніх конфліктах. Так, особисте життя Лесі Українки інтерпретується в «драматичній імпровізації» «І все-таки я тебе зраджу», а життя римського імператора Клавдія I – у «майже еротичній трагедії» «Химерна Мессаліна».

Основними учасниками подій п’єси «І все-таки я тебе зраджу» є Леся Українка, Нестор Гамбарашвілі, Сергій Мержинський, Климент Квітка. Виявляти конфлікт п’єси допомагає ще одна дійова особа – Драматург, який розкриває письменницькі наміри: «Наша п’єса про іншу Лесю – земну, живу, лукаву…» [4, 14].

Арлекін і П’єро – «Чорний Дух» («Злий Геній») і «Білий Дух» («Добрий Дух») роз’яснюють Лесі, що її «вірші, драми, щоденники і листи» потрібні для «музеїв, дисертацій, політичних гасел тощо…» [4, 33]. Драматург-літературознавець дуже добре обізнана з біографією Лесі Українки, хоча радить акцентувати увагу на її внутрішніх переживаннях. Фліртуючи з Нестором, Леся захоплюється і «починає танцювати»: «Леся танцює все швидше, потім робить якийсь невдалий рух, скрикує і падає» [4, 16]. Усвідомлення власного каліцтва: «Я радше хвора, ніж щаслива» [4, 17]) викликає внутрішній конфлікт між прагненням дарувати любов (Арлекін констатує: «Кохання аж світиться у ваших очах» [4, 17]) і усвідомленням можливості приносити нещастя. Внутрішній конфлікт Лесі породжує її поганий настрій: «Леся (різко). В злому, в злому я гуморі» [4, 18]. Через цей злий настрій Леся завдає болю Несторові власними «варіаціями на тему з Міцкевича»: Я не кохаю тебе і не прагну дружиною стати. / Твої поцілунки, обійми і в мріях не сняться мені, / В мислях ніколи коханим тебе не одважусь назвати; / Я часто питаю себе: чи кохаю? Одказую: ні! [4, 19].

Про прагнення розв’язати власний внутрішній конфлікт свідчить Лесин неприродний, істеричний сміх, іронічний тон розмов. Штучну Лесину поведінку («зупиняється, заносить кинджал над собою, безсило опускає, відкидає геть, переглядає написане, рве, піднімає кинджал, ховає, гасить свічку і йде» [4, 21]) розкодовує Драматург: «Тепер, щоб здобути свободу від своєї любові, він навіть у цій святині має вбачати божевілля й сваволю…» [4, 21]. Розв’язати цей внутрішній конфлікт Лесі так і не вдається. Звістка про одруження Гамбарашвілі призвела до істерії.

Внутрішній конфлікт Лесі, яка почуває себе «малою й беззахисною» [4, 23], відчуває, розуміє й тлумачить Сергій Мержинський: «То ви така і є. Не ображайтеся, але ви схожі на дитину, що вдає з себе дорослу і ледь стримується, аби не розсміятися» [4, 23]. Така внутрішня близькість породжує почуття між чоловіком і жінкою, про які Леся говорить у листі: «Я побачила тебе… я пішла до тебе… як оплакана дитина йде в обійми того, хто її жалує… Тільки з тобою я не сама… тільки ти вмієш рятувати мене від самої себе. Все, що… тьмарить мені душу, ти проженеш променем твоїх блискучих очей – ох, у тривких до життя людей таких очей не буває! Се очі з іншої країни…» [4, 25]. Смерть Мержинського не розв’язала конфлікту Лесі. П’єро розкриває мрії жінки: «Кохання, хоча б малого, але спокійного, щоб не боялась втратити щомить» [4, 28]. Доля дарує їй таке кохання в особі Кльоні, який умовляє Лесю вийти за нього заміж. Леся, погоджуючись на цей шлюб, відчувала до чоловіка лише довіру й повагу. Саме тому обряд вінчання не приніс святкового настрою, а відновив страх утратити спокій, прагнення побути на самотині, що й зумовило черговий внутрішній конфлікт: «Все як у тумані, як не з нами. Колись я зовсім інакше це собі уявляла. Подружній обов’язок. Як фальшиво звучить» [4, 31].

Драматург зізнається, що п’єса буде позбавлена ефектного фіналу, бо нерозв’язаним лишився і внутрішній конфлікт Лесі, яка весь час перебувала в пошуку, поміченому Драматургом: «Останні роки Лесі – час родинного щастя і великих злиднів, час найбільших страждань і найсильніших творів…» [4, 32].

Неда Неждана виявляється гарним знавцем й римської історії. Але і зараз її цікавить не правдиве відтворення історичних фактів, а внутрішній конфлікт Мессаліни, про що свідчить акцент на її імені в назві «майже еротичної трагедії». Мессаліна вміє розбиратися в чоловіках. Так, Префекта, який вирізняється силою (такий висновок можна зробити з того, що він «очолює імператорську “гвардію” [4, 58]), вона обирає батьком для своєї дитини, а Клавдія, який «у сто разів розумніший» за Префекта («Знається на філософії, давній історії і навіть сам писав п’єси й наукові трактати…» [4, 62]), робить римським імператором, чим і собі забезпечує титул імператриці та владу. Але саме це породжує її внутрішній конфлікт, про що жінка зізнається одному зі своїх коханців – Гаю: «Я зґвалтувала свою долю, і вона тепер у помсту ґвалтує мене…» [4, 67]. З набуттям права, за словами Гая, «робити що завгодно» [4, 67], Мессаліна втрачає найголовніше – свободу, що й намагається пояснити коханцю: «Розумієш, Гаю, влада – над іншими, а свобода – твоя, і її втрачаєш, втрачаєш, втрачаєш…» [4, 67].

Для Мессаліни важливо, щоб її чоловіки любили в ній жінку, а не імператрицю. Своїми страхами вона ділиться з Гаєм, якого покохала («Може, я справді закохалася, це мене й лякає…» [4, 71]): «Мессаліна (сумно). Ти любиш в мені лише імператрицю, вовчисько. Точніше, це лоскоче твою гординю. Це я так тішу себе байкою: якби… Якби я була просто жінка – може, ти б і не глянув у мій бік» [4, 67].

Розв’язати свій внутрішній конфлікт Мессаліна намагається завдяки ризикованій грі, в якій є «присмак гри і смерті» [4, 70]. Переодягнута, вона відвідує лупанари, бо «гра в кохання – єдине, що захоплює жінку насправді» [4, 70]. У цій грі Мессаліна проявляє ненаситність власних бажань: «Але бажання – то лише початок. От коли вхопиш його і витягнеш із чоловіка те, про що він не здогадувався… А ще й так, що він не зможе насититись, не зможе забути… От де справжня влада над людиною…» [4, 71]. При цьому для Мессаліни важливо, щоб це кохання було з бажанням, бо від облудливої влади її нудить. Поведінку Мессаліни оцінює Гай: «Тобою править хіть… Коли я уявляю собі, що ти, як остання повія…» [4, 93].

Подібний спосіб життя сформував жорстокість Мессаліни. У Юлії, своїй служниці й подрузі вона сформувала ненависть до себе, про що та зізнається секретарю Клавдія Нарциссу: «Коли вона взяла мене до себе, я була ще дівчинкою. Вона відібрала чотирьох сильних рабів і сказала: я хочу, щоб ти відчула це по-справжньому. І дивилася… Я не прощу їй ніколи…» [4, 86].

З часом Мессаліна усвідомлює свої почуття до Гая і готова «поставити на кін усе – трон, спокій, може, й життя…» [4, 93]: «Бери мене такою, якою є, чи не бери взагалі. Я розбудила в собі потаємних демонів, іноді я й сама боюсь їх… Нарешті я зустріла тебе, чоловіка, що може розігнати цих демонів! Але тепер я маю все перекинути з ніг на голову! Що ти зробив зі мною? Мені огидно ховатися і брехати. Я нікого не хочу, крім тебе. Я була в лупанарі, та не змогла тобі зрадити. Ти знаєш, що я робила? Я вигадала план перевороту… Я хочу стати твоєю жінкою, вірною жінкою. Та для мене це як навчитись говорити після років мовчання, як почати ходити прикутому до ліжка» [4, 94].

У зверненні Мессаліни до богині Ізіди розкриваються її справжні наміри і розв’язується внутрішній конфлікт: «Гай рятує мене від мене самої. Я стаю легкою, чистою, ніби все спочатку. Не дай йому загинути. Допоможи мені. Навіть якщо ми помилилися і все це даремно…» [4, 108].

Конфлікт людини з часом розкривається в «моноп’єсі зі стереоефектом» «Мільйон парашутиків». У драматіс персоне авторка зазначає одну дійову особу – Жінку 25–35 років. Але у творі фігурують ще дві дійові особи – Марія Шварц і родичка Жінки – «бабуся у других» зі Сполучених Штатів Америки Елізабет Шварц, яка й знаходить «єдину спадкоємицю жіночої статі молодшу 45 років» [4, 122], заповідаючи їй спадок за умови, що та проживе останній день її сестри «так, як прожила його вона» [4, 123].

Марія Шварц – сестра по батькові Елізабет Шварц, була розстріляна 17 жовтня 1941 року. Мова йде про події в м. Косові – районному центрі Івано-Франківської області, де 16–17 жовтня 1941 р. рано-вранці німці несподівано оточили єврейські квартали, вигнали всіх на вулиці й колонами проводили до в’язниці, а звідти підвозили Пістинською вулицею до гори, а потім вели до великих ям, викопаних на Міській горі. Примушували роздягатися, а тоді підводили до краю ями і вбивали пострілами в голову. Не було пощади ні жінкам, ні старим, ні немовлятам. Решту вивозили в гетто (Коломия) і згодом розстрілювали в Шепарівському лісі. Установити місце подій дозволяють дві вказівки – дата й чекання Марії, коли її разом з іншими «поведуть до ями» [4, 127].

У свій останній день Марія Шварц замислюється над тим «з чого, власне, складається жінка? З того, що вона бачить у дзеркалі? Ні, цього замало…» [4, 125]. Прощаючись зі своїм тілом, мріями і сподіваннями, з батьками, близькими, друзями і коханим, з ненародженою дитиною, яка могла б бути, – жінка усвідомлює, що це все складало сенс її життя.

Гра жінки наодинці – вона «крутиться перед дзеркалом» [4, 129], не випадкова, бо цей предмет інтер’єру використовують для виклику духів-образів, які були сприйняті ним у минулому і зберігаються в ньому [6, 196]. Елізабет Шварц ніколи не бачила своєї сестри, народившись у 1936 р., мала лише п’ять років, коли Марія Шварц була страчена. Проте знайдений щоденник відкрив їй сестрину душу і «глибоко вразив» [4, 123].

Домінантний для творчості Неди Нежданої внутрішній конфлікт виявляється і в «трагіфарсі на 13 сходинок, одну паузу і одне падіння» «Самогубство самоти». Саме внутрішній конфлікт приводить Її на дах будинку для суїциду. Породила цей конфлікт не стільки зрада коханого чоловіка, скільки знехтування щиро подарованим оберегом: «Я колись подарувала йому амулет, знаєте, такий, що його можна носити на шиї. Щоб він беріг його від усього злого… Так от, цей амулет був на ній… Просто як дешева прикраса… Він не мав права цього робити… Це жорстоко… Сьогодні я зрозуміла, що почала божеволіти… Навіщо жити в пеклі?» [4, 197–198].

Інший конфлікт – зовнішній – розгортається між Нею і Ним, бо Він подарував надію, що Вона зустріла споріднену душу, а насправді виявився учасником ріал-шоу «Останній герой суїциду». Його словесні переконання («Послухай мене, будь ласка… Я пішов на це заради майбутньої лабораторії. Мені дуже потрібні були ці гроші. Я хочу довести свою теорію…» [4, 217], «Коли я брався за це – я ж не знав тебе. Не знав, що ти така… незвичайна… І це просто подарунок долі, що я зустрів тебе, правда» [4, 218]) не розв’язують конфлікту. Вона обурено, безапеляційно заявляє: «Залиш свій пафос для камери… Ти робив це заради грошей, і ти мені огидний. Навіть стояти поруч з тобою – огидно… Але у тебе нічого не вийде. Ти їх просто не отримаєш. Я все-таки стрибну з цього даху» [4, 218]. І тільки готовність Його стрибнути разом з Нею, стрибнути з парашутом, здійснити самогубство самотності й побудувати стосунки на довірі розв’язують цей конфлікт.

Зовнішній конфлікт виявлено і в «небезпечній грі на дві дії» «Коли повертається дощ». Учасниками конфлікту є Галина – «дівчина 27 років, господиня і кельнерка кав’ярні “Під парасолькою”, у недавньому минулому – кандидат історичних наук; чужинка» [4, 222] – і мешканці міста Без Назви (Марк, Марта, П’єро, Андрій). Причиною конфлікту стала байдужість останніх одне до одного, до життя, спрямованого мешканцями міста на творення чогось із повітря. Цей стан виразно характеризує Тінь: «Все просто… Тут панує пустеля… Дощ помер, і світ захопив дух пустелі… Він забирає волю і відчуття, і всі спраглі того, чого не можуть сягнути, ані краплі… і ніхто не народжується, і нічого не відбувається, а лише пісок сиплеться крізь вузеньку щілину сну, і тіло, як пісковий годинник, перевертається, і немає зупину піску… І міражі як привиди життя проникають у мозок, і тіло стає чужим, і світло стає пекельним…» [4, 250]. У Галині ж Тінь бачить обрану, здатну змінити порядок речей. І дійсно, Галина відмовляється від усіх пропозицій мешканців міста: продати своє тіло, прийняти подарунок, народити й віддати дитину.

Конфлікти існують і між мешканцями міста. Так, Марта обурюється, що вона та її моделі весільних суконь не викликають зацікавлення її чоловіка. Жінка знаходиться в стані внутрішнього конфлікту («Мені погано з собою, Марку…» [4, 226]). Марта, ім’я якої означає рішучість, уміння дивитися в очі небезпеці, від нереалізованості виявляє бажання померти. Саме вона прагне змін і вірить, що чужинка залишиться в місті. Тому Тінь обирає її в жертву («Тінь непомітно прослизає до келиха Марти і щось кидає (сипле) в нього» [4, 270]), а після смерті Марти, яка випила зі свого келиха, йде дощ, і в мешканців міста починають з’являтися бажання.

Символічною в п’єсі є й парасолька, пофарбована в срібний колір, бо саме здавна відома здатність срібла мати цілющі властивості при лікуванні захворювань. Саме після того, як всі учасники конфлікту зібралися «в центрі під великою срібною парасолькою» [4, 276], відбувається одужання Марка і його компанії.

Отже, Неда Неждана стверджує, що конфлікт, зумовлений байдужістю, завжди знаходить своє розв’язання завдяки діям одного з учасників, який, змінюючи світогляд під зовнішнім впливом, породжує бажання жити заради чогось і когось.

Не обходить драматург і національної тематики, про що свідчить жанрове визначення п’єси «Той, що відчиняє двері. Чорна комедія для театру національної трагедії», у якій діє дві дійові особи – Жінка (Віра) і Дівчина (Віка). Для розуміння художнього конфлікту п’єси розтлумачення потребують їхні імена. Семантика імені Віра накладає такі риси характеру, як урівноваженість, старанність, тверезість мислення, прагматизм. Характер Вікторії мінливий і залежить від віку. Неда Неждана виявляється гарним людинознавцем і недарма зауважує вік дійової особи: Вікторії 25–26 років. Саме тому її поведінку визначає демонстраційність, зухвалість, свавілля, упертість, емоційна і рухова активність.

Подібне протиставлення характерів очкується конфліктним, чому додатково сприяє розгортання подій «в моргу, напівпідвальному приміщенні, у наші дні, в холодний період року в Україні» [4, 36]. Учасниці подій свідомо ставляться до умов життя країни. Так, Дівчина констатує: «Та яке здоров’я з нашою екологією? В землі гербіцид на гербіциді, ще й пестицидом поганяє. В повітрі, перепрошую, гази, у воді – взагалі казна-що, Н2О і не ночувало. Ото зашлакувався по саму зав’язку – і готовий» [4, 39]. Віра ж характеризує конфліктну політичну ситуацію: «У них там на верхах боротьба за владу, а народ позамикали по своїх домівках, щоб під ногами не плуталися. А ми маємо визначитися: за кого – за наших чи за ваших» [4, 49].

Окреслені риси характеру абсолютно відповідають взаємоконфліктним способам життя, обраним дійовими особами. Дівчина вважає, що «краще швиденько згоріти, ніж довго і нудно <…> гнити» [4, 39]. Тому зловживає алкоголем, бо її сенс життя втрачено: «Не вийшло в мене по-писаному… Тільки заміж вийшла – розлучилася, з інституту мене “пішли”, а потім – закрутилося… Зате нагулялася і життя набачилась… сита ним по саму зав’язку!» [4, 46].

Життя Віри, яка прагнула жити як «по-писаному»: «Працювала тяжко. Від зорі до зорі, можна сказати. З одним чоловіком жила» [4, 46], – радості не принесло, бо «робила аборт, двічі. Один раз ще зовсім молода була, зелена. Випадковий хлопець, один раз і було…», а другий «вже в заміжжі» [4, 46], прагнучи позбавити ненароджену дитину злиднів.

Жінки, опинившись у морзі, переосмислюють своє життя й вирішують його змінити: Віка виявляє бажання вступити «до товариства тверезості», а Віра піти працювати «на “швидку допомогу”» [4, 48].

В епілозі драматург розкриває ідею твору – визначає найважливішу цінність для людини, незалежно від її способу життя – право вибору: «Ти можеш іти, а можеш залишатися. Ти можеш бути живою, а можеш – мертвою. Ти сама вибираєш. Немає нічого ні зверху, ні знизу. Нічого! Тобі нікого звинувачувати у своїх бідах і помилках. Тобі не треба пристосовуватися до обставин. Ти сама їх створюєш. Твої слова – це твої слова, твої кроки – це твої кроки, твоя тінь – це твоя тінь...» [4, 55–56].

Отже, Я. Верещак у своїй драматургічній спадщині схильний до констатації мікроконфліктів, які зрідка виявлені в розвитку. Учасниками основного гострого національного макроконфлікту є влада і український народ, представлений усіма суспільними верствами; зокрема автор акцентує увагу на протилежності «справжніх» і «несправжніх» українців. Зовнішні суспільні конфлікти породжують внутрішні особистісні й міжособистісні родинні конфлікти, в основу яких покладені гендерні відмінності. Художній конфлікт Я. Верещака, у якому одна з конфліктуючих сторін – драматург чи особа пов’язана з театром, покликаний засудити письменницьке халтурництво. Саме цей виявлений персоніфікований внутрішній конфлікт ідентифікуємо як гострий і розв’язаний (як врешті й більшість художніх конфліктів драматурга). Гостроти йому надає протиставлення спрямованості життєдіяльності головної дійової особи на бездуховність та усвідомлення хибності цього шляху після смерті (міркування Грішника наодинці сприяють визначенню внутрішнього типу конфлікту), що дозволяє ідентифікувати його розв’язаність.

Неда Неждана віддає перевагу учасникам конфліктів – видатним особам і жінкам, які переважно знаходяться в стані внутрішнього конфлікту. Зовнішні й внутрішні конфлікти розв’язуються завдяки рішучості, упевненості, доброті учасників. Помітно, що внутрішні конфлікти дійових осіб виникають не тільки через зіткнення намірів, планів, а й через включеність їх у загальнонаціональні процеси й ситуації.

ЛІТЕРАТУРА

1. Бондарева О. Особливості авторського міфотворення у драмі Я. Верещака «Душа моя зі шрамом на коліні»: текст, підтекст, інтертекст / Олена Бондарева // Українознавчі студії. – 2007–2008. – № 8–9. – С. 368–388.

2. Верещак Я. 144000 : п’єси-фентезі / Ярослав Верещак ; упоряд. і авт. передм. О. Є. Бондарева ; Нац. центр театр. мистец. ім. Леся Курбаса. – К., 2008. – 344 с.

3. Верещак Я. Весільний злодій / Ярослав Верещак // Дніпро. – 2003. – № 3. – С. 110–131.

4. Неждана Н. Провокація іншості : п’єси / Неда Неждана. – К. : Український письменник, 2008. – 277 с.

5. Ткаченко А. О. Індивідуальний стиль: феноменологія / типологія; динаміка / статика (На матеріалі творчості українських поетів 60–90-х років XX ст.) : автореф. дис. … д-ра філол. наук : 10.01.06, 10.01.01 / Анатолій Олександрович Ткаченко ; Київський університет імені Тараса Шевченка. – К., 1998. – 36 с.

6. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт.-сост. В. Андреева и др. – М. : ООО Астрель ; МИФ ; ООО АСТ, 2001. – 556 с.

УДК821.161

Драматургія "двотисячників" у літературознавчому вимірі

 

У статті аналізуються погляди літературних критиків на українську драматургію двотисячних років; подаються оцінки як окремих п'єс драматургів, так і явища "драматургії двотисячників" загалом.

 

Сучасна українська драматургія поступово стає об’єктом зацікавлень істориків літератури та літературних критиків. Історики літератури дуже несміливо беруться за дослідження сучасного літературного процесу, і лише О. Бондарева впевнено досліджує сучасну українську драматургію. Літературні ж критики, завдання яких швидко і об’єктивно відреагувати на появу нових творів літератури вимушені діяти.

Об’єктом дослідження нині стали літературно-критичні праці початку XXI століття, націлені на висвітлення стану розвитку сучасної драматургії. Вже аксіомою стали вимоги до сучасних літературно-критичних праць: об’єктивність, аналітичність, з визначенням позитивних і негативних оцінок, розгляд досліджуваного явища в контексті (результативні пояснення, які сучасні історичні ситуації зумовили появу твору), окреслення причин, що зумовлюють емоційне сприйняття твору. Крім цього, літературний критик зобов’язаний обов’язково орієнтуватися на особливості сприймання твору читачем, яке "може залежати не тільки від русла твору (конфлікт, кульмінація), а й від власних асоціацій, викликаних збігом фабули з надто важливим для даного сприймача інтимним досвідом" [1: 83].

Недоліки драматургічної критики, що панували у 80-х роках, актуальні й нині: "відсутність у ній чіткого уявлення про формування стилю драми як цілого, про автора яка естетичну категорію, про проблему ставлення автора до героя", "Далеко нечасто ми зустрічаємось з чітким усвідомленням драматургічної техніки, мистецтвом проаналізувати художній твір у його цілісності, розібратися, як співвідносяться герой, фабула, колізія, інтрига, ситуація, як розвивається сюжет і багато іншого, необхідного для стильового аналізу п’єси" [1: 224-226]. Загальну оцінку діяльності критиків дав В. Панченко у статті "Критика на межі тисячоліть: занепад чи момент істини?": "у нас практично відсутні серйозні літературні дискусії", оскільки "монологічна мова явно домінує в нинішній нашій критиці" [3: 60].

У сучасному літературному процесі помітна тенденція письменників об’єднуватися в угрупування. Так, в Україні діє Гільдія драматургів України, яку очолює Я. Верещак. Програмою Фонду передбачено ліквідацію недоліків роботи літературних критиків: "Діяльність… має бути спрямована, зокрема, на те, щоб відновити нормальний природний процес творення та оцінки п’єс" [4: 4], оскільки є помітною неуважність і хибність деяких критичних оцінок, яку помічає Л. Залеська Онишкевич ("Деякі оцінки сучасної драми часто дуже несправедливі, роблять кривду і авторам п’єс, і нашій літературі" [5: 128]), хоча наявний прогрес у процесі творення драматургічних п’єс, що виходять друком в альманахах, антологіях тощо. Уважний дослідник, проаналізувавши назви і зміст антологій, бачить прогрес не лише в тематиці й стилі п’єс, а й усвідомленні зростання від "молодої" драматургії до "сучасної".

Серед покоління "двотисячників" значна кількість – творці драматургії, хоча саме існування сучасної драматургії знаходиться під питанням у літературних критиків. Ю. Іздрик вважає, що "Сучасна українська драматургія – то маловивчена сфера літературної діяльності, котра перебуває в сфері перманентного становлення. За винятком небагатьох творів, які належать до так званої "класичної української драми", сучасна українська драматургія становить корпус текстів, майже повністю позбавлених актуальності" [Цит. за 6: 317]. Протистоїть цій думці погляд драматурга В. Сердюка: "Коли б хоч один нормальний критик вчинив "розбір" хоч однієї з п’єс українських драматургів, драматургія відразу б заіснувала" [Цит. за 6: 317]. Хоча літературознавство має не "розбір", а цілу докторську дисертацію Бондаревої О. Є. "Міф та антиміф у жанровому моделюванні української драматургії кінця XX – початку XXI століття".

Серед письменників зустрічаються діаметрально протилежні оцінки сучасної драматургії. Так, Олександр Ушкалов констатував: "Певні трали з драматургією – простіше кажучи, її мало. І я досі не розумію, чому". Висловлюється молодий автор і щодо покоління "двотисячників", оскільки вважає поділ за часовими рамками таким, що має право на існування: "Я 2000-ник, це абсолютно мене не напружує, натомість дуже приємно розуміти, що в твоєму поколінні є немало кльових поетів і прозаїків" [7: 1], а В. Махно оцінив стан розвитку сучасної драматургії як "тупіковий період", "найбільш голімий жанр в нашій літературі – це точно" [8: 7].

Проте погляд сучасних літературних критиків дещо відмінний від письменницького твердження. Погляди негативного спрямування висловлюються значно м’якше: "сумна аксіома, що доля драматургії в наш час є драматичною, не спростовна" [9: 536], здійснюється пошук причин такого стану: "Аналіз надісланих на конкурс п’єс дає підстави твердити, що саме незнання законів (драматургії – Т. В.) і невміння їх практично реалізувати – найуразливіше місце в багатьох авторів" [10: 8-9].

Справжнє занепокоєння викликає бездоказовість негативність оцінок сучасної драматургії та небажання здійснювати серйозне дослідження: "Не буду зараз аналізувати, давати свою оцінку надрукованим в антології п’єсам" [10: 9], – мова йде про "Антологію молодої драматургії"; "Я знову ж таки не можу похвалитися, що читаю і знаю всю драматургійну продукцію чи всі театральні постановки в Україні" [8: 7]. І щоб розвінчати всі ці відверто брехливі наклепи, одна за одною видаються альманахи, антології…, створюються сайти з бібліотекою сучасної драматургії, активно працює науковий відділ Державного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса. Б. Жолдак, заглядаючи в перспективу, помічає й радужні перспективи: "Додати, що усі автори – наймолодші, п’єси, написані ними, коли їм не було 30-и років – то це означає засвідчити шалену перспективу нашої драматургії в цілому, адже ні для кого не є секретом, що п’єси (на відміну від віршів та оповідань) пишуться радше письменниками старшого віку" [11: 5].

М. Шаповал окреслює три провідні напрямки сучасної драматургії: біографічний ("тексти, написані на підставі життя й творчості видатних людей"), неоміфологічний ("з’являється багато п’єс-казок, п’єс-міфів, п’єс-фентезі"), експериментальний (мовний експеримент). Крім цього, літературознавець перераховує характерні риси сучасної драматургії: ігрова стихія, іронія, вільне поводження з паралельними та фантастичними просторами дійства, використання універсальних топосів і архетипів, органічно пристосованих до сучасних реалій, інтрига, карколомні повороти, струнка і прозора композиція [12: 116-117]. Н. Мірошниченко продовжує цей ряд: "тенденція до застосування притчі з елементами фентезі, презентація оригінальної світоглядної концепції, створення особливого цілісного світу в межах тексту" [13: 3]. Замислюється літературознавець і над постаттю сучасного героя драматургії: "зображення героя, який є своєрідним "камікадзе" – одна з характерних рис української драматургії і, напевно, не є випадковою" [14: 7]. Останнє твердження слід розглядати в контексті думок О. Білої у статті "Якого літературного героя потребує XXI століття?" Узагальнено цей герой повинен бути: унікальним і незалежним, мудрим ("Важливим складником є здатність робити висновки з пережитого, узагальнювати набутий досвід, поширювати його на інші події"), мужнім і хоробрим патріотом, носієм гордого нескореного духу, вимогливим до себе і своїх учинків, а найголовніше – це те, що "в основі творення образу героя новітньої літератури" повинні лежати ті духовні цінності, що роблять людину Людиною [15: 171-172].

На превеликий жаль літературні критики не реагують на появу мережевої драматургії, хоча самі критики все частіше звертаються до досвіду публікації своїх праць на сторінках сайтів. Прикладом є створення альманаху "ЛітАкцент".

У сфері уваги дослідників сучасної драматургії опиняється художній конфлікт, але тут відсутнє спеціальне дослідження із зазначених позицій всієї драматургії означуваного періоду, аналіз драматургічної спадщини окремого письменника і аналіз конфлікту окремого драматургічного твору. Існують лише принагідні зауваження, змістом яких є визначення природи конфліктів, його ознак та учасників конфліктуючих сторін. Так, на матеріалі п’єси І. Бондаря-Терещенка "Пастка на миші" є висновок: "Для глядача відкриваються ширші семантичні поля: біологічна природа конфлікту, старого як світ, де чоловік уявляє себе жертвою, а жінку – самицею, павучихою, яка його використовує, а потім з’їдає" [9: 538]. Гендерність покладається в основу конфлікту п’єси І. Коваль "Лев і Левиця" – "Конфліктність виростає тут не з драматичної структури, а з природно протилежних світоглядних позицій Чоловіка і Жінки, які кидають варіації доказів одне одному кожного дня" [16: 12]. У "Маринованому аристократі" І. Коваль визначені конфліктуючі сторони: "головний конфлікт п’єси – боротьба постсовєтського менталітету з постімперським великобританським підтримується ще одним конфліктом – між сірими буднями "нормальних", "маленьких" людей та між агресивністю мистецтва, яке вривається в їхнє життя" [16: 100]. Конфлікти деяких творів об’єднує така ознака, як жорстокість. Наприклад, у драмі О. Очеретного "Олена Теліга: шлях із небуття" жорстокість зумовлюється не тільки тим, що протистояння відбувається між патріотами України і зрадниками, а тим, що "підставним зрадником, а потім "кілером" виявляються не росіянин чи німець…, а "свій" співвітчизник, більше того, соратник по перу, літературний критик" [14: 6]. Жорстокістю, за ознакою, відрізняються й деякі конфлікти у творах А. Вишенського [17: 4-6].

Літературно-художній журнал "Дніпро" серед інших своїх рубрик має й рубрику "Драматургія", яка містить тексти класичних і сучасних драматургічних творів, інтерв’ю з режисерами й акторами театрів України. Саме вони висловлюють своє концептуальне бачення сучасних драматургічних текстів, які б існували не лише як якісні твори художньої літератури, а й були придатними для постановки на сцені. Так, народний артист України – Валерій Прусс: "Пишіть про вічне – про кохання, про дітей, про родину – важливішого в цьому світі немає!" [18: 143]. Художній керівник Донецького обласного академічного українського музично-драматичного театру Марко Бровун уважає, що "сучасна українська драматургія – явище ще проблемніше, ніж сучасний український театр. Хотілося б творів, які б апелювали до вічних проблем, творів світового рівня. Звісно, можна й треба писати про суто українські проблеми, про те, що хвилює саме сьогодні. Проте, як на мене, сучасному глядачеві треба вже більшого" [19: 146].

Намагаючись виправдати появу масової літератури, Я. Поліщук формулює вимоги до сучасних творів, які суперечать висловленій позиції: "Від літератури вимагається певна відстороненість од наріжних істин та наближення до звичайного, буденного в різних формах і виявах. Більше того, нерідко бажаним виявляється поміркований скептицизм, що добре протиставляється поверховій патетиці, маркованій як явище віджилого, профанованого стилю" [20: 287].

Провідний актор Донецького академічного музично-драматичного театру імені Артема висловлює побажання й щодо форми творів: "створюйте сценічні багатодієві п’єси" [21: 145].

Отже, на основі здійсненого огляду можна дійти ряду висновків: по-перше, у сучасних літературно-критичних працях відсутній аналіз конфліктів, хоча й існують принагідні висловлювання щодо визначення конфліктуючих сторон; по-друге, спостерігаються лише намагання довести існування сучасної драматургії. Позитивним наслідком цього процесу є створення престижу драматургії "двотисячників" ("Оскільки сучасні драматурги часто мають філологічну освіту і поетичні збірки у доробку, то тексти нашої молодої драми цікаві не лише для сценічного втілення, вони цікаві й для читання"; "Приємно спостерігати в сьогоднішніх текстах поетичну, оптимістично-сонячну настроєву домінанту, що вигідно маркує українську драматургію на тлі найближчого оточення, скажімо, тієї ж російською андеґраундної п’єси з її переважним хронікально-документальним стилем" [22: 29]). Беззаперечним є факт, що кожна оцінка повинна мати точно фіксований предмет. Предметом уваги літературних критиків переважно є альманахи сучасної драматургії, а не кожний окремий драматургічний твір. Це й повинно стати завданням для подальших літературознавчих досліджень.

 

Список використаних джерел та літератури

1. Гром’як Р. Естетика і критика. Філософсько-естетичні проблеми художньої критики. – К., 1975. – 224 с.

2. Актуальные проблемы методологии литературной критики. – М.: Наука, 1980. – 340 с.

3. Панченко В. Критика на межі тисячоліть: занепад чи момент істини? // Слово і час. – 2002. – №7. – С. 58-60.

4. Верещак Я. Комедія з нашою драмою / Сучасна українська драматургія: Альманах: Вип. 4. – К.: Фенікс, 2007. – С. 4-8.

5. Залеська Онишкевич Л. Текст і гра. Модерна українська драма. – Нью-Йорк, Львів: Літопис, 2009. – 472 с.

6. Даниленко В. Лісоруб у пустелі: Письменник і літературний процес. – К.: Академвидав, 2008. – 352 с.

7. Мельник О. Інтерв’ю з Сашком Ушкаловим для www.fact.kiev.ua // http://www.fact.kiev.ua/articles/article_32/

8. Любка А. Василь Махно: "Нью-Йорк – світ, але все ж не Всесвіт" / Андрій Любка // andrijlyubka.sumno.com/.../vasyl-mahno

9. Шаповал М. У пошуках героя, або як побачити різницю / У пошуках театру. Антологія молодої драматургії. – К.: Смолоскип, 2003. – С. 535-544.

10. Судьїн В. Передмова / У пошуках театру. Антологія молодої драматургії. – К.: Смолоскип, 2003. – С. 6-9.

11. Жолдак Б. Вступ / У пошуках театру. Антологія молодої драматургії. – К.: Смолоскип, 2003. – С. 5.

12. Шаповал М. Поєднані спільним текстом / Потойбіч паузи. Антологія молодих письменників столиці. – Поезія, драматургія, проза. – К.: Фенікс, 2005. – С. 115-118.

13. Неждана Н. Про бажання, пошук і передчуття катастрофи / Сучасна українська драматургія: альманах. – Вип. 3. – К.: Український письменник, 2006. – С. 3-5.

14. Мірошниченко Н. Повернення забутих / Очеретний О. Олена Теліга: шлях із небуття: драма на чотири дії. – К.: Смолоскип, 2006. – С. 5-8.

15. Біла О. Якого літературного героя потребує XXI століття // Дніпро. – 2005. – №9. – С. 171-172.

16. Грицук В. Святі хижаки / Коваль І. Лев і Левиця. Маринований Аристократ: П’єси. – К.: Факт, 2005. – С. 9-13.

17. Тхорук Р. Передмова / Вишенський А. Клаптикова порода: п’єси. – Рівне: Азалія, 2006. – С. 4-6.

18. Валерій Прусс: "Актор мусить мати воляче здоров’я, а драматург – відмінне почуття гумору!" // Дніпро. – 2004. – №4. – С. 142-143.

19. Байбак О. "Ми відкриті до співпраці": інтерв’ю // Дніпро. – 2009. – №10. – С. 145-147.

20. Поліщук Я. Література як геокультурний проект: монографія. – К.: Академвидав, 2008. – 304 с.

21. Олег Пшин – синоптик, який грає на контрабасі! // Дніпро. – 2004. – №4. – С. 144-145.

22. Шаповал М. Час без героя // Українська мова та література. – 2004. – жовтень. – №39 (391). – С. 29-32 с.

"____"______ 2011 р.

 

Вирченко Т. И. Драматургия "двухтисячников" в литературоведческом измерении

В статье анализируются взгляды литературных критиков на украинскую драматургию двухтысячных годов; подаются оценки как отдельных пьес драматургов, так и явления "драматургии двухтысячников" в целом.

 

Vircheko T. I. Playwright "dvotysyachnykiv" in literary terms

The article examines the views of literary critics in Ukrainian drama twenty centuries of neglect years served as the assessment of individual playwrights plays, and events "drama dvotysyachnykiv" in general.

УДК 801:021.411

 

Запорожець і Русалка: спроба інтерпретації конфлікту самоідентифікації

(за п’єсою Б. Жолдака “Чарований Запорожець”)

 

Конфлікт самоідентифікації особистості, нації стоїть у центрі уваги культурології, політології, психології та інших наук. Автори вивчають проблеми етнічної самоідентифікації, соціально-психологічні чинники професійної самоідентифікації (Н. Кривоконь), тілесну самоідентифікацію людини в умовах культурних трансформацій (Ю. Семенова) тощо. Оскільки літературознавство має тісні зв’язки з усіма названими науками, не випадково, що з’являються дослідження на зразок О. Деркачової. Це дає підстави розробляти і заявлену тему.

Для здійснення дослідження слід визначитися зі змістом базової категорії. Так, М. Гребенюк у праці “Самоідентифікація як механізм формування ідентичності особистості” стверджує: “Самоідентифікація – це комплексна діяльність людини по самовизначенню, результатом якої є тотожність людини з самим собою. Тотожність передбачає співвіднесення себе як “Я” з істинним “Образом Я”. Відповідно, самоідентифікація, будучи процесом вироблення “Образу Я”, передбачає уявлення про істинне і помилкове “Я”. Це уявлення народжується в процесі самовизначення, пошуку самоідентичності” [1, 222].

У деяких теоріях розрізняють колективну, соціальну та індивідуальну самоідентифікацію. Не зважаючи на відмінності всі види самоідентифікації свідчать про те, ким вважає себе людина і як вона вписана в соціальну групу, у суспільство в цілому.

Серед важливих функцій самоідентифікації як психологічного механізму формування ідентичності учені називають “відбір нових особистісних та соціальних цінностей в структуру ідентичності; визначення індивідом значення та цінності нових елементів ідентичності та співставлення їх з попередніми соціальними цінностями, що також входять до структури ідентичності” [1, 223].

Науковці визначають три стадії, за якими відбувається самоідентифікація:

1) актуалізація залучення до структури ідентичності нових особистісних та соціальних цінностей;

2) переструктурування ідентичності відповідно до специфіки нових її структурних елементів;

3) визначення ієрархії пріоритетності нових елементів та порівняння їх з попереднім комплексом особистісно-рольових цінностей [цит. за 1].

Метою даної розвідки є дослідити роль конфлікту Запорожця і Русалки в процесі самоідентифікації особистості козака.

Химерна феєрія на дві дії без антракту або з антрактом Б. Жолдака “Чарований Запорожець” не була предметом зацікавлень літературознавців. І тільки М. Шаповал стверджує, що в названій п’єсі “світ міфологізується у протилежному від християнства напрямі – його ілюзія “малознаної України” щедро зрошена архетиповими образами Роксани, Русі, Русави, Русани… У п’єсі несподівано міксовані козацька слава і вечори під тихими вербами, причому традиційне їх взаємозаперечення подолано прецікавими умовами гри, за якими всі жінки України позникали…, а структуру заповнено досить конкурентоспроможними русалками, що й одяг гарний носять, і всі проблеми козацькі вчасно розв’язують, і навіть воріженьків, звабливо пританцьовуючи, легко зманюють до третього болота” [7, 10].Але дане твердження не наслідок спеціального дослідження, а бажання з’ясувати «настроєву домінанту» сучасної української драматургії.

Проте краще інтерпретувати твір, знаючи погляди автора. Так, на запитання: “Що потрібно взяти молоді для себе із Ваших творів?”, Б. Жолдак відповідає: “Взяти іронію, гротескові речі та не сприймати все прямо в лоб” [4]. Драматург не схильний творити складні речі: “Я пишу те, що пишеться саме собою. Нехай воно буде легке, нехай буде яке завгодно, аби не було нудним, важким, складним для сприйняття” [3]. І хоча письменник в інтерв’ю не говорив про те, що саме стало поштовхом для написання п’єси, можна з упевненістю твердити, що це “Малоросійська балада” П. Гулака-Артемовського “Рибалка”. Помітними видаються наступні подібності: головні дійові особи – молоденький вродливий Рибалка та Русалка, головна дійова особа чоловічої статі знаходиться в стані тілесної самоідентифікації, у фіналі – “Рибалка хлюп!.. За ним шубовсть вона!.. / І більше вже ніде не бачили Рибалки!”. Але названі паралелі – це завдання для іншого, наступного, дослідження.

Перший конфлікт, який підлягає аналізу, – внутрішній. При знайомстві з козаком у першій дії, читач дізнається, що він зачарований власною вродою: “Ох, і гарний же я, нівроку. Їй-право. От бий мене сила Божа, коли се не так” [7, 17]. З одного боку, подібне замилування власною вродою є ознакою самозакоханості. У розмові з власною Подобизною, яка “цнотливіша навіть за свого господаря” [7, 18], Михась стверджує: “Ох, однак же гарний я! Ну, їй-право, гарний – навіть я ніяк намилуватися на себе не можу…” [7, 18]. Призначення і цінність власної вроди козак бачить у зваблюванні дівчат: “Ну чому, чому немає на Січі дівчат, га? Жалко, жалко вроди, навіщо вона мені, коли їх тут нема?” [7, 19]. Занепокоєння Михася засвідчує його нереалізований вид внутрішнього конфлікту (між “хочу” і “можу”).

З іншого боку, маємо приклад тілесної самоідентифікації, який дуже часто розглядається як нижчий етап, пов’язаний з біологічними особливостями організму. Підтвердженням цьому свідчить хвилювання Михася щодо можливостей русалок бачити оголених чоловіків. Так, несподівано здогадавшись, “Що там цікавого, в голого чоловіка?”, “Затуляється” [7, 19].

Русалка Роксана обурюється тим, що Михась не звертає увагу на русалок (це дозволяє оцінити ситуацію як конфліктну), розцінює це як вияв гордості і приймає рішення помститися: “Ну, стривай же, ми також маємо свою грізну зброю. У-у, жонозненавидники…” [7, 19]. Так, внутрішній конфлікт Михася породжує новий зовнішній конфлікт, учасниками якого є козак і русалка (зав’язка конфлікту).

Роксана зваблює Подобизну, “чаруючи руками, голосом, косами” [7, 19] і доволі швидко затягує її на глибину. Втрата Подобизни не випадкова. Такий поворот сюжету свідчить, що драматург – гарний психолог, адже розуміє, що процес тілесної самоідентифікації вимагає від людини представити собі власне тіло як зовнішній об’єкт, тобто вийти за його межі.

Крім цього, втрата власної Подобизни не призводить до очікуваного і, здавалося б логічного, загострення конфлікту. Стратегічною поведінкою козака, на разі, є уникання конфлікту. Так, почувши закличний звук сурми, Михась, усвідомлюючи своє козацьке покликання, приймає рішення: “Та й Бог з нею, з вродою, раз вона така неслухняна. Не велика біда, йди собі, куди хоч! Живуть же люди без вроди, і нічого, добре живуть. Врода! Оно коли що затівається” [7, 19]. Для Михася набагато важливіше мати сумління, ніж вроду.

Самоідентифікація являє собою складу систему самопізнання і самооцінки. Самопізнання пов’язане з формуванням оцінних характеристик, що складаються в певну самооцінку людиною себе. Найважливішим фактором самопізнання є комунікативні відносини з Іншим, у свідомості формуються співіснуючі “образ мого тіла для мене” і “образ мого тіла для Іншого”.

Між названими співіснуючими образами у свідомості козака виникає конфлікт і саме тому під впливом розмови з козаками, Михась приймає рішення пірнути в озеро: “Ні, якось воно в похід самому виступати без відображення не годиться” [7, 21]. Так відбувається загострення внутрішнього конфлікту і переструктурування ідентичності.

Роксана є втіленням упевненості (“живемо без злиднів, ні в чім нестачі в нас нема” [7, 25]), мудрості, грамотності (в оцінці Михася) й жіночої хитрості. Русалка відверто засуджує самозакоханість Михася (“А, то ти на нього (відображення – Т. В.) милувався, замість того щоб Січ стерегти” [7, 23]), чим допомагає у визначенні особистісно-рольових цінностей.

Михась, не маючи досвіду спілкування з жінками, виявляє боязкість. Так, долаючи почуття невпевненості перед світлицею Роксани, врешті приймає рішення: “Йти чи не йти – хіба це питання для справжнього козака? Кого це я маю боятися, нехай усі інші мене бояться!” [7, 24]. Прагнучи звільнити власну Подобизну, приймає рішення повернутися на Січ. На Січі доволі швидко забуває про нове захоплення (“Рада йде! Бач, добрий би я був козак, якби проспав її у чужої дівки!” [7, 27]), що свідчить про вплив Роксани на самоідентифікацію особистості на професійному й національному рівні.

Не випадково в наступній дії Михась замальовується як козак. Ця характеристика сприятиме розв’язанню його внутрішнього конфлікту. З одного боку, він має гарно розвинену інтуїцію (“Чуєте, браття? Якась тиша незвичайна, як не перед добром” [7, 30]), усвідомлення своєї національної приналежності “прочитується” через заклики: “Мову, кажу, мову рідну треба вчити!” [7, 31], “Не дамо Русі вигибіти!” [7, 38].

Але на разі видається логічним говорити і про мову як засіб соціокультурної самоідентифікації. При цьому мову слід розуміти як джерело національних цінностей. І тут не спостерігаються жодних сумнів у головної дійової особи. Тобто, можна зробити висновок, що в козака-початківця (а це дає підстави сприймати Михася як юнака) соціокультурна, національна само ідентифікація відбулася раніше, ніж тілесна, хоча така послідовність і не є закономірною. У процесі соціокультурної самоідентифікації Михась оцінює себе як частку українського козацтва.

З іншого боку, Михась визнає власну молодість і недосвідченість: “А що я, молодий козак, можу, коли оно ви зарадити нездатні… Хіба я вам риба яка підводна, щоби на дніпровому дні знатися? (Несподівано завмирає, охоплений здогадкою). Стривайте, козаки…” [7, 37].

Бажання врятувати Січ і бути щасливим в особистому житті вимагає від Михася рішучих дій: “Кидається прожогом до водяного плеса і з розбігу зникає там” [7, 38]. Всі останні дії козак здійснює, опановуючи себе, висуваючи раціональні ділові пропозиції. Так, русалкам він висловлює наступну пропозицію: “Якщо ви знайдете на дні нашу зброю, то ми, козаки, визволимо вас од Синька-водяного назавжди!” [7, 39]. Завдяки розуму та кмітливості він перемагає Синька: “спокійненько бере його (папір – Т. В.) до рук, виймає кресало, викрешує вогонь, запалює невдалого документа й кидає його назад нечистому. Той за іграшки, бавлячися, ловить і, – вмить весь спалахує вогненним вихором!” [7, 42-43].

У боротьбі з яничарами козакам допомагають русалки: “русалки починають пластично спокушати яничарів. Ті на якийсь час ошелешено німіють, а потім, забувши про військовий обов’язок, підтанцьовуючи, кидаються до оголеної цієї краси” [7, 46] і тонуть.

Отже, Михась – цільна особистість, оскільки усвідомлює свою роль у системі соціальних відносин.

Останньою причиною, що могла породити конфлікт між Михасем і русалкою була відсутність змоги повінчатися: “Роксанко, я без попа – не можу…” [7, 47], але на разі розв’язати колізію допомагає пропозиція Нероздайтютюна: “Нас, спудіозів, у Могилянці ще й не такого вчили. То я й повінчаю” [7, 47].

Порушена драматургом проблема самоідентифікації не є випадковою, адже в умовах глобальних змін самоідентифікації дозволяє усвідомити сутність людини та по-новому змоделювати антропологічні перспективи епохи.

Драматург, будучи гарним психологом (наголосимо на цьому ще раз!), продемонстрував один із проявів самоідентифікації – особистісний, акцентувавши увагу на тілесній (упродовж твору Михась пізнає і оцінює не лише власну зовнішність, а й статеву приналежність, внаслідок чого усвідомлює свою чоловічу привабливість) і соціокультурній самоідентифікації особистості.

Тілесна самоідентифікація представлена відразу на складнішому рівні. Не показуючи становлення в ранньому дитинстві та в семилітньому віці, письменник показує як особистість цікавлять взаємостосунки між чоловіком і жінкою, потяг, кохання.

З іншого боку, Михась – козак-початківець. Зрозуміло, що маючи труднощі у спілкуванні з досвідченими козаками, він відчував відчуженість і прагнув знайти психологічний захист, знайшовши його в механізмі ідентифікації.

Соціокультурна самоідентифікація Михася представлена як діяльність спрямована на задоволення духовних потреб шляхом саморепрезентації як представника певної соціальної групи (козаків).

Крім цього, гостроту показаних конфліктів можна оцінити як низьку, а їх ров’язання дає підстави характеризувати їх як конструктивні.

 

Список використаних джерел

1. Гребенюк М. Самоідентифікація як механізм формування ідентичності особистості / М. Гребенюк // Проблеми сучасної психології. – 2010. – Вип. 8. – С. 219–228.

2. Деркачова Ольга.Національна і внутрішня самоідентифікація як спроба подолання конфлікту між “світовою пожежею” й епохою “золотого гомону” у ліриці Аркадія Казки / Ольга Деркачова // http://www.anthropos.org.ua/jspui/handle/123456789/528

3. Жолдак Богдан: “У кожній газеті є кілька сюжетів, яких би вистачило на “Війну і мир”!” / Богдан Жолдак // http://www.dt.ua/3000/3760/51034/

4. Жолдак Богдан: “За майбутнє без “динозаврів”!” / Богдан Жолдак // http://h.ua/story/276297/

5. Кривоконь Наталія Іванівна. Соціально-психологічні чинники професійної самоідентифікації фахівців системи соціального захисту населення 2002 года : автореф. дис... канд. психол. наук: 19.00.05 / Н. І. Кривоконь; Ін-т психології ім. Г. С. Костюка АПН України. — К., 2002. — 20 с.

6. Семенова Юлія Анатоліївна. Тілесна самоідентифікація людини в умовах культурних трансформацій: дис... канд. філос. наук: 09.00.04 / Харківський національний ун-т ім. В.Н.Каразіна. - Х., 2004.

7. Страйк ілюзій : антологія сучасної української драматургії / Автор проекту та упорядник Н. Мірошниченко. – К. : Видавництво Соломії Павличко “Основи”, 2004. – 370 с.

Анотація

Вірченко Т. І. Запорожець і Русалка: спроба інтерпретації конфлікту самоідентифікації (за п’єсою Б. Жолдака “Чарований Запорожець”).

У статті здійснюється спроба дослідити конфлікт самоідентифікації у п’єсі Б. Жолдака “Чарований Запорожець”. Взявши за основу теоретичні праці з психології, обґрунтовано зміст базової для даної розвідки термінології. У роботі з’ясовується, що драматург продемонстрував один із проявів самоідентифікації – особистісний, акцентувавши увагу на тілесній і соціокультурній самоідентифікації особистості.

Ключові слова: конфлікт, художній конфлікт, самоідентифікація

 

 

 

Аннотация

Вирченко Т. И. Запорожец и Русалка: попытка интерпретации конфликта самоидентификации (по пьесе Б. Жолдака “Зачарованный Запорожец”).

В статье совершается попытка исследовать конфликт самоидентификации в пьесе Б. Жолдака “Зачарованный Запорожец”. Взяв за основу теоретические работы по психологии, обосновано содержание базовой для данной статьи терминологии. В работе выяснено, что драматург проиллюстрировал одно из проявлений самоидентификации – личностное, акцентировав внимание на телесной и социокультурной самоидентификации личности.

Ключевые слова: конфликт, художественный конфликт, самоидентификация

Summary

Virchenko T. I. Cossack and mermaid: an attempt to interpret the conflict identification (play by B. Zholdaka “Charovanyy Zaporozhets”).

The article is an attempt to explore identity conflict in the play B. Zholdaka “Charovanyy Zaporozhets”. Based on theoretical work in psychology, reasonably content base for exploration of this terminology. In this paper, it appears that the playwright has demonstrated one of the manifestations of identity – personal, pointing also to social and cultural identity and bodily identity.

Key words: conflict, conflict of Art, Identity

Майдан: неминучість зневіри?

 

Анотація

У статті розглядається антологія актуальної драми «Майдан. До і після» як художня цілісність, де внутрішній світ героя пронизаний станом зневіри, неминучої перед наступним етапом – духовним оновленням і національним прозрінням.

 

Ключові слова

Антологія, п’єса, Майдан, зневіра, страх, пробудження.

 

Аннотация

В статье рассматривается антология актуальной драмы «Майдан. До и после» как художественная целостность, в которой внутренний мир героя пронизан чувством разочарования, неизбежным перед следующим этапом – духовным обновлением и национальным прозрением.

 

Ключевые слова

Антология, пьеса, Майдан, разочарование, страх, пробуждение.

 

Summary

In the paper the actual drama anthology «Maidan. Before and after» as artistic integrity, which penetrated the inner world of the hero as a discouragement to the inevitable next stage – spiritual renewal and national enlightenment.

 

Keywords

Antology, art play, Maidan, frustration, fear, awakening.

 

Актуальність змістоформальної єдності ніколи не викликала сумнівів. З’ява антології актуальної драми «Майдан. До і після» – явище, що потребує концентрованої уваги, оскільки є необхідність осмислення подій Революції Гідності та ще незавершеної російсько-української війни. Тільки так нація зможе обрати правильний, продиктований розумом вектор усіх своїх подальших кроків.

Обрана форма – антологія – не так давно була теоретично осмислена львівською дослідницею О. Галетою. На її переконання, це літературний проект, який постає як результат реакції на зміни, тобто це процес «вироблення та втілення цільного (суцільного і цілеспрямованого) бачення», який формує сам проект споглядання, підпорядкований задуму упорядника. Його не можна сприймати за звичайне видання суми написаного різними авторами: добір імен письменників, текстів, внутрішній сюжет – усе має значення. Отже, антологія – одна з форм артикуляції людського досвіду задля здійснення акту комунікації задля подолання травми, збереження пам’яті, самоідентифікації та самопізнання: вона «спрямована на пошук актуального минулого, яке слугує матеріалом для побудови культурної ідентичності конкретної спільноти, відмежовує сучасність від класики і клопочеться сучасністю більше, ніж повторення усталеної традиції» [1, 516].

Ще один важливий фактор актуальності – орієнтація п’єс на театральне втілення. Театр, за Р. Личем, «відповідає реальності і провокує нас переосмислити наші моральні принципи, наші обов’язки і нашу ідентичність, може привести до нової реальності» [3, 126]. Драматурги, які прагнуть сценічного втілення своїх п’єс, повинні усвідомлювати, що театри ставлять ті п’єси, які відповідають очікуванням глядачів. Сприймання подій Революції Гідності, анексії Криму і сучасної російської-української війни на території Донецької та Луганської областей, дає підстави думати, що глядач очікує від театру реалізації катарсистичної й терапевтичної функцій. Справедливо інтерпретував катарсис Лессінг у «Гамбурзькій драматургії» як «переживання за самого себе»: «Цей той страх, що для нас самих випливає з нашої подібності зі стражденною особою; це – страх того, що ті нещастя, які сталися з нею, можуть і на нас напасти; це – страх того, що ми самі можемо стати тим, кому співчуваємо. Одне слово: цей страх – це співчуття до нас самих» [2].

Події Євромайдану й війни миттєво стали осмислюватися в поетичному й прозовому художньому слові. Наукові розвідки представлені політологами та соціологами. Серед літературознавців помітною є праця Я. Поліщука «Реактивність літератури» з теоретичними міркуваннями, присвяченими Євромайдану як події та літературно-критичним потрактуванням творів на відповідну тематику. Однією з функцій Євромайдану Я. Поліщук називає повернення суспільної функції до літератури, «яка, здавалося, була вже безнадійно втраченою. Голос письменника знову став найвищою мірою затребуваний, що викликало шквал виступів – усних, <…> друкованих, <…> медійних. Євромайдан повернув в Україну культ слова» [6, 33]. Очікувано, що драматурги й театрали прагнуть сприяти комунікації з політиками, представниками різних ціннісних орієнтацій, бо саме вони здатні надихнути суспільство на духовну свободу, порятувати від занепаду. Справедливого висновку щодо діалогу мистецтва й політики на основі низки праць доходить Н. Мусієнко: «В часи перемін і потрясінь саме їх взаємодія стає каталізатором змін у суспільстві. У спокійні, комфортні для суспільства періоди митці – творять, а політики – політизують. Кожний залишається у своїй майстерні. Але як тільки наближається буря – першими відгукуються митці і виходять на політичні підмостки» [5, 328–329].

На превеликий жаль, розмова про Революцію Гідності завжди переходить у площину міркувань про війну, а мистецтво такої доби «має виразно означену специфіку. Воно не тільки окроєне та обмежене в жанрах і формах, а й усуціль заражене й спотворене мілітарним духом. Приречене балансувати на крихкій межі життя та смерті, насильства і болю, знечулення й перечуленості, приміряє на себе своєрідну естетику – страждання й смерті» [6, с. 103].

Результати осмислення подій, що переживає соціум, стають надбанням індивідуальної свідомості, і якщо вони позначені негаціями, то створюють схильність до переживання депресивних станів.

Сюжетно антологія складається з трьох розділів: «Предеча», «Майдан», «Війна», — що репрезентують шлях українців у XXI столітті до російсько-української війни. Розділ «Предтеча» містить три п’єси: «Нетудидитина» О. Миколайчука-Низовця, «Деталізація» Д. Тернового та «Третя молитва» Я. Верещака. Варто надати належне упорядниками, але після кожної п’єси читач може ознайомитися з часом її написання. Це дуже важлива інформація, але наразі – коли події дуже сконденсовані та динамічні, коли кардинально відбувалась зміна свідомості українців, за особливого внутрішнього сюжету книжки – її вагу не переоцінити.

П’єса Я. Верещака з розділу «Предтеча» написана ще у 2010 році, тож і хронологічно, і сюжетно розпочнемо розмову з неї, адже в ній не тільки осмислюються проблеми, що призвели до анексії Криму, а й контрастно подаються носії протилежних типів свідомості. З одного боку – Матвій, який прийшов до усвідомлення потреби жити в гармонії зі світом: «Отоді допетрав я: мусимо щодня, щохвилини відновлювати родинні стосунки з усім живим, що нас оточує, – з усім, що повзає, літає, пищить, співає, росте, цвіте…» [4, 85]. З другого – його син Сергій, який зрікся козацького прізвища.

Драматург не випадкового обирає момент молитви, адже визначальні рішення, знакові події в житті Матвія відбуваються під Божим поглядом. Так, перше хресне знамення було восени 1945 року, коли віра в Богородицю була останньою надією залишитись живим. Сили не залишити Чорнобильську зону дав також її погляд: «Повільно підвівся, ступив крок углиб кімнати – і завмер, наткнувшись на тривожні очі Богородиці. “Ти не покинеш цього дому, – причувся мені мелодійний голос, – ти не погубиш ці квіти і своїх кролів ангорських, і кішку, що прибилася тиждень тому…”» [4, 87].

П’єса багата на ремарки, за допомогою яких успішно передається динамізм емоційного стану дійової особи, дієвість п’єси. Недарма ключові слова («Хай буде голом-босим, хай помирає з голоду, але не зречеться коріння нашого, мови рідної…» [4, 89]) Матвій «мало не кричить». Пріоритетом для нього є прагнення встояти проти спокуси грішми й тілесними задоволеннями, проти антицінностей, які виявилися пріоритетними для його сина. Крізь цю призму Сергій дає характеристику батькові: «Всі навколо якось прилаштовуються до нових ринкових умов життя – хто в Парламент, хто в бізнес, хто в кілери, хто квартири чистити, хто банки, а тут на тобі: совість, честь, рідна мова, чужинські ідоли, “вино гніву Божого”, тьху!» [4, 91].

Такі роздуми – яскраве свідчення духовної деградації, яка неминуче призводить до злодіянь – замінувати бронетранспортер для рідного батька. Безбожність та зневіра визначають життєву стратегію Сергія: «Який Бог? Та якби він був, то хіба допустив би до цього бардака?.. Совість? Такий дивовижний шанс подарувала нам доля. І чим же він закінчився, наш Майдан? Смердючими, принизливими чварами. <…> Зрадою, підлою, найганебнішою зрадою!» [4, 92]. Пристосуванець Сергій обирає тих, хто має силу в цю хвилину: «Спайка, взаємовиручка, кругова оборона, один за всіх, усі за одного…» [4, 92]. Символічно, що Сергій, уособлюючи темну сторону, сам «відступає в пітьму» [4, 93], але залишає зненаціоналізований плід сімейного виховання – сина Андрійка, якому приналежність до росіян потрібна, щоб швидше Севастополь прийняли до складу Росії [4, 93]. Виховання Андрійка бабусею з дідусем, «знання напам’ять багатьох віршів і поем Тараса Шевченка», читання українських казок мало свій наслідок – «корінний севастополець почав писати вірші українською говіркою!» [4, 94]. Думаю, Я. Верещак представив нам типову ситуацію. Але фізично подолати цю проблему нереально, оскільки проживання на Батьківщині не прищеплює автоматично національної свідомості. Підсвідомий страх, що наступне покоління – уже діти Андрійка – чинитиме аналогічно – проклинатиме батьків – полонить Андрійкову душу. Драматург залишає свою дійову особу в цьому розгубленому стані, зауважуючи в прикінцевих словах Загадкової, що кара неминуча.

«Шлях боротьби – непростий шлях», – стверджує О. Миколайчук-Низовець. Протистояти героям п’єси «Нетудидитина» доведеться силі, що її втілюють дві дійові особи з доволі символічними іменами – Чорний і Сірий. Сенс їхнього існування – боротьба залякуванням із проявами національного. Відповідно, для борні з ними недостатньо бути національно свідомим, слід мати ідейних друзів-однодумців.

Зрадою сприймається прагнення Маринки з Арсеном переїхати в екологічне селище, «де люди проживають у наближених до первісної природи умовах – без світла, без газу, без будь-яких ознак цивілізації» [4, 11]. Їхнє рішення продиктоване страхом: «Маринко, якщо ми залишимося в місті, то мені ці виродки відіб’ють і другу нирку» [4, 26]. Чорний і Сірий, граючи на страхах, роблять Марину й Арсена частиною себе. Драматург вирішує цю сцену травестійно: «Чорний накриває ззаду темним плащем Арсена, а Сірий – сірим плащем Марину, мовчки заводячи їх за лаштунки» [4, 27].

Надійка, попри свою інвалідність, виявилась більш стійкою, хоча й дозволяла собі сльози на самоті. Внутрішній стрижень Надійки криється в усвідомленості ролі мови титульної нації. Міцний зв’язок культури й традицій – ефективний засіб боротьби з деморалізованим світом. Найбільше, чого боїться Надійка, – стати іншою людиною, і саме тому відмовляється їхати за кордон на лікування.

Реалії сьогодення доводять, що частіш за все такі люди залишаються самотніми, що не оминуло й героїню. Її друг Максим не тільки зрадив ідеї «Молодої України», а й п’яним зґвалтував дівчину: «Брутально хапає Надію, яка несамовито пручається та кричить, і зникає з нею у спальні» [4, 28]. У фіналі п’єси з’ясовується, що Максима спеціально напоїли й переконали, що його вчинок піде дівчині на користь. Драматург ілюструє, якими підлими й цинічними засобами боролася «влада» з патріотами. Урешті, це й мало результат: Надійка вирішила полетіти до Відня на лікування.

Проте автор не міг допустити, щоб зневіра – припускаємо, що саме її переживає Надійка – перемогла, тому обирає жорстоку і, як виявилося, пророчу розв’язку: незадовго після зльоту літак розбивається. Але в задумі драматурга це є шляхом очищення для початку нового життя [4, 32].

Назва п’єси Дмитра Тернового «Деталізація» натякає, що драматург конкретизуватиме, що переживали люди з різних сфер життя на початку Євромайдану. Так, Олена – дружина скрипаля – почувається знервованою. Вона втомилась пристосовуватися до зовнішніх подій, зокрема й чекати на отримання візи чоловіком: «Чому ми маємо трястися: приймуть – не приймуть, дадуть – не дадуть? Тільки тому, що народились у цій богом забутій країні?» [4, 47]. Страх чоловіка «як би чого не сталося» [4, 47] дружина оцінює як прояв рабства. Коли ж Андрій виявив бажання не їхати у відрядження за кордон, а підтримати людей на Майдані грою на скрипці, Олена виявляє звичайнісінький страх: «Ну не лізь ти у політику. Кожен має робити ту справу, до якої він покликаний. Це аксіома, і крапка» [4, 72].

Офіцер не може чинити по-іншому, тільки як виконувати провладні розпорядження, хоча й чекає на повалення влади. Хоробрість він може проявляти тільки після того, як хоч трошки вип’є. Відчутно, що письменник хоче наголосити на нереалізованості, пристосуванстві силовиків, які шукають самоствердження в оволодінні жінкою проти її волі.

Директор компанії з виробництва безалкогольних напоїв Ольга Іванівна керується страхом й відмовляє в інтерв’ю журналісту: «Льово, ніколи ще не було так погано, як зараз. За всі роки, ні за однієї влади, ніколи. Льово, вони нас просто винищують. <…> Я не знаю як їх назвати, це справжні бандити. Вони звикли красти, а тепер вирішили вкрасти усю країну. Отак повністю взяти і покласти собі до кишені» [4, 59].

Олена – найбільш багатогранний образ у п’єсі. Її поведінка нелогічна, але закономірна. Жінка – берегиня сімейного вогнища – прагне вберегти свого чоловіка від небезпеки і водночас, у критичний момент, за кілька годин до зачистки Майдану, виявляє зібраність, повідомляє всіх про підготовлений штурм. Трагічні події – смерть дружини – позбавляють Андрія і рабської покори, і страху. У фінальній сьомій сцені він грає на Майдані разом із симфонічним оркестром. І навіть після того, як екран гасне, музика продовжує лунати. У цьому слід бачити обнадійливу авторську позицію.

В епіграфах до другого розділу «Майдан» упорядниками чітко визначений основний тематичний стрижень – «битва за Вкраїну», за державні й людські цінності. У словах Анджея Стасюка висловлена оцінка, що Євромайдан засвідчує не тільки проблеми українців, а «європейську катастрофу».

Боротьба за Вкраїну змінювала людей. Василина з п’єси Надії Симчич «Ми, Майдан» говорила: «Загалом люди на Майдані з огляду на відчуття власної місійності дуже часто ставали вищими за самих себе і робили дуже гідні, часом героїчні вчинки» [4, 102]. Цієї внутрішньої еволюції зазнавала інтелігенція – «розумні, виховані, толерантні й освічені люди» [4, 102]. Цей збірний образ знаходить свій розвиток у п’єсі Олександра Вітра «Лабіринт». Антонович пропонує куртизанці Ксюші замислитись: «Просто уяви собі, що існують люди, яким не плювати на землю, на якій вони народились, які хочуть її змінити, хто знають, що це непросто…» [4, 134].

Майдан у п’єсі Надії Симчич постає організованим цілим, єдністю добра, що протистоїть злу. Контраст залишається основним художнім прийомом у цьому розділі антології. Почуття страху переміщується в табір антимайданівців, бо «що ця, так звана, “влада” і це “мусорське гівно” може протиставити цьому гаслу (“Слава Україні”)?» [4, 109].

Звичайно, фізіологічний страх бути побитим тітушками за носіння національної символіки залишається, як і страшно та безнадійно протистояти лінії вогню, але він викликає почуття сорому й розпачу від неможливості захистити свою країну. Тому-то й з’являється рішення: «Все, бляха, без зброї на Майдан не повернемось» [4, 110], – а потім і вистояли під крик: «Стоїмо! Стоїмо, хлопці, стоїмо!!!» [4, 123].

Драматурги загалом пояснюють, чому з’являлись у свідомості громадян питання «Навіщо?», «Заради кого все це?» Бо крім протистояння «народ – влада» є ще протистояння всередині населення залежно від рівня національної сформованості. Істотною причиною є ще неготовність вбивати. Важко інтелігентній людині з кількома вищими освітами, яка усвідомлює всі пріоритети конструктивного діалогу, боротися такими радикальними методами. Аня з п’єси Неди Нежданої висловлює страх перед невідомим. Драматург для передачі її стану використовує кілька питальних речень: «І що там? Інший потяг, прірва? Катастрофа?» [4, 145].

Епіграфи до третього розділу «Війна» свідчать, що почуття страху зникне, не буде й сумнівів, адже недарма Данте Аліг’єрі застерігав: «Найжаркіші куточки в пеклі залишені для тих, хто в часи найбільших моральних зламів зберігав нейтралітет» [4, 205]. Рядки з поезії Василя Симоненка налаштовують реципієнтів на елегійний настрій, пройнятий почуттям ніжності, турботливості до країни, бережливого й поважного  ставлення до її краси:

… І якщо впадеш ти на чужому полі,

Прийдуть з України верби і тополі,

Стануть над тобою, листям затріпочуть,

Тугою прощання душу залоскочуть.

Можна все на світі вибирати, сину,

Вибрати не можна – тільки Батьківщину [4, 205].

Надія Марчук у п’єсі «Вертеп – 2015» не дозволяє Сепаратисту проявити злість. Український солдат витягує його з поля бою і перев’язує. Відповідаючи на питання солдата: «За що воюєте сьогодні ви?» [4, 215], Сепаратист ймовірно відповідає голосно й агресивно, – про що свідчать окличні речення: «За Новороссию! Хотим свою страну! <…> Нам будет лучше жить» [4, 215–216]. Відмінність стану цих двох дійових осіб полягає в тому, що Український солдат упевнений у правильності, законності своїх дій: «Так, вірю! Я ж тут зовсім добровільно, лишив удома доньку і дружину…» [4, 216], а Сепаратист діє необдумано, невпевнено, сліпо виконуючи чужу волю: «Не знаю я, запутался вчистую…» [4, 217].

Для того, щоб досягти ефекту переконливості, однозначності, переможності драматург в уста різних дійових осіб уводить одну й ту саму істину: Дівчинка – «І переможе наша Україна, і знову мир та спокій повернеться!» [4, 214], Ангел 1 – «Є Україна і завжди була! Цвіла калиною і плакала вербою!» [4, 219], Волонтер-міхоноша:

Я щойно із фронту – волонтер-міхоноша!

Хай діти співають, а ми допоможем,

Солдатам, що мерзнуть, що гинуть від ран…

Святій Україні, що нині – мов Храм,

Де гідності Дух повстає із колін,

І світу всьому

за взірець

нині

він! [4, 224].

Утомою пронизаний «прощальний монолог Донбасу» в п’єсі Неди Нежданої «Кицька на спогад про темінь». Головна дійова особа – жінка віком за сорок. Її сповідь містить екскурси в минуле, що й допомогло здобути життєвий досвід. Драматург послуговується кольористикою, щоб пояснити одну важливу думку: бачачи барикаду, можна бути або по один, або по другий її бік. Якщо страх, прагнення вижити диктує бути на барикаді – то це сприймається як зрадництво. Тому страх треба викорінювати, патріотичну свідомість – виховувати, тому її син, «почепивши синьо-жовту стрічку собі на сумку, робив те саме, що і я зі значком. Видавлював із себе страх» [4, 230]. Маркером викоріненості цього страху є готовність молитися не за мир, а за перемогу, оскільки миру з агресором бути не може. Неда Неждана доволі реалістично показує добротворчу українську сутність: зло і ненависть оточення не породжує ненависті в серці: «Огиду – так, презирство – так, відчуття тотальної нудоти…» [4, 249–250]. Ніде правди діти, відсутнє бажання жити, але той факт, що Вона забирає чорне кошеня, якого всі бояться як символу нещасть, до себе з вірою: «Ніколи не було так, щоб ніяк не було» [4, 250], – можна розцінювати як оптимістичний фінал.

Отже, відповідаючи на поставлене в заголовку розвідки питання, на превеликий жаль, доведеться констатувати ствердну відповідь. Але це й очікувано, адже не всі представники нації дійшли усвідомлення крайньої важливості Майдану, поділяли його погляди. Є ще й ті, хто не усвідомлює, що одночасних змін у всіх сферах бути не може. Процес одужання, на жаль, відбувається повільно. Пришвидшити його – завдання і можливості театру. Композиція збірки побудована так, що розрахована й на читацьке сприйняття. Унаслідок такої рецепції напрошуються висновки, які тепер слід донести до якомога ширшої аудиторії: кара за бездуховність неминуча; національну свідомість найкраще прищеплювати з дитинства; боротьба із зовнішнім ворогом має починатися з боротьби із власним страхом. За жанром більшість п’єс – драми, оскільки ми ще не маємо розв’язки конфліктів у реальному житті, але оптимістичність як риса українського характеру дозволяє говорити, що і така зневіра теж буде подолана.

 

Література

1. Галета О. Від антології до онтології. Антологія як спосіб репрезентативної української літератури кінця XIX – початку XXI століття : монографія / Олена Галета. – Київ : Смолоскип, 2015. – 640 с.

2. Лессінг Г-Е. Гамбургская драматургия / Под общ. ред. М. Лифшица. – М. – Л.: Academia, 1936. – 455 c.

3. Лич Роберт. Театр. Теория и практика / пер. с англ. Е. А. Кривошея. – Хариков : Гуманитарный Центр, 2015. – 244 с.

4. Майдан. До і після. Антологія актуальної драми / упор. Відділ драматургічних проектів НЦТМ ім. Леся Курбаса. – Київ, 2016. – 256 c.

5. Мусієнко Н. Митець і політика в Україні / Наталія Мусієнко // Курбасівські читання. – 2009. – № 4. – С. 317–331.

6. Поліщук Я. Реактивність літератури / Ярослав Поліщук. – Київ : Академвидав, 2016. – 192 с.

Право на голос…

(критерії присутності сучасної української драматургії в літературному процесі)

 

Вірченко Т. Право на голос… (Критерії присутності сучасної української драматургії в літературному процесі). У статті здійснено спробу дати відповідь на питання щодо присутності сучасної української драматургії в літературному процесі. З’ясовано, що, на думку видавців і режисерів, причини відсутності масових театральних постановок у театрах та нечитомість інтелектуальної драми криються в їхньому ж колообігу. Виокремлені критерії присутності сучасної драматургії: наявність виданих книжок, міжнародної співпраці, інформаційних ресурсів, критичних розвідок. Відзначено, що подібні проблеми українська драматургії переживала на межі XIX – XX століть. На основі тверджень І. Франка запропоновані заходи щодо покращення ситуації.

Ключові слова: сучасна українська драматургія, літературний процес.

 

Вирченко Т. Право на голос… (Критерии присутствия современной украинской драматургии в литературном процессе). В статье предпринята попытка дать ответ на вопрос присутствия современной украинской драматургии в литературном процессе. Выяснено, что, по мнению издателей и режиссеров, причины отсутствия массовых театральных постановок в театрах и нечитаемость интеллектуальной драмы кроются в их же круговороте. Выделены критерии присутствии современной драматургии: наличие изданных книг, международного сотрудничества, информационных ресурсов, критических исследований. Отмечено, что подобные проблемы украинская драматургия переживала на рубеже XIX–XX веков. На основе утверждений И. Франко предложены меры по улучшению ситуации.

Ключевые слова: современная украинская драматургия, литературный процесс.

 

Virchenko T. The right to vote ... (The criteria for the presence of modern Ukrainian drama in the literary process). The article attempted to answer the question about the presence of modern drama in Ukrainian literature. It was found that, according to publishers and filmmakers, the absence of mass theatrical productions in theaters and unreadership intellectual drama is rooted in their circulation. Criteria singled out the presence of modern drama: the availability of published books, international cooperation, information resources, critical intelligence. It is noted that similar problems experienced Ukrainian drama on the verge of XIX–XX centuries. Based on statements Franko proposed measures for improvement.

Keywords: modern Ukrainian drama, literary process.

 

Ставлення до сучасної української літератури в літературознавчих колах неоднозначне: від виразно критичної оцінки художності до обґрунтованих тверджень. Об’єктом уваги наразі обрано сучасну українську драматургію, адже попри збільшення наукових зацікавлень, низка питань таки залишаються відкритими, як-от: чому більшість п’єс позбавлена уваги режисерів, а інтелектуальна драма залишається не читомою. Шлях пошуку відповідей лежить через виокремлення позачасових критеріїв присутності драматургічного твору в літературному процесі.

П’ять років тому на матеріалі опублікованих літературно-критичних статей та інтерв’ю з драматургами такий пошук [4] дав негативний результат. Неактуальність п’єс, відсутність критичної оцінки, незнання драматургами законів драми, відсутність природного процесу творення п’єс, мала їх кількість, брак п’єс світового рівня – аргументи, що лунали.

Очікувано, що з рухом часу відбуваються й певні зміни. Драматурги й видавці почали публічно замислюватися над причинами малої кількості спроб друкувати сучасні п’єси. Серед них, окрім очікуваної «відсутності організованого ринку збуту книжкової продукції» (Василь Карп’юк), названа відсутність повноцінного життя п’єси на сцені («Драму почнуть видавати, коли з’являться драматурги з аудиторією, що після постановки їх п’єс, хотітиме почитати ще й інші. … Прагматика видання драматургії залежить від розвитку театрів, і, відповідно, появи талановитих режисерів та драматургів» – Ростислав Семків).

Отже, на сьогодні цей аспект проблеми залишається в тому самому колообігу: п’єси не ставляться, бо не друкуються, і навпаки. Драматург Олег Барліг визнає, що нині доволі часто лунає незаперечне: «Драматургія найактивніше з усіх форм художнього висловлювання досліджує зараз найширший зріз соціальних проблем, конфліктів, національних історичних травм, допомагає нам відрефлексувати їх, усвідомити і можливо навіть провокує нас на більш активну реакцію, ніж просто емоційне та інтелектуальне переживання» [цит. за 10], але поки що це не впливає на зміну ситуації.

Виняток становить «Видавництво Анетти Антоненко», де започатковано серію «Театральна», у якій бачать світ п’єси світових драматургів (на сьогодні – «Божество різанини» Ясміни Рези, «Зрада Айнштайна» Еріка-Емманюеля Шмітта, «Країна Медея» Сари Стрідсберґ, «Том на фермі» Мішеля Марка Бушара, «Мілева Айнштайн» Віди Огнєновича). В інтерв’ю Вікторії Петровій «Сучасна українська драматургія: terra incognita українського літпроцесу» пані Анетта висловлює своє бачення співпраці видавця з театрами: «Наступним кроком буде тісна співпраця з театрами, аби саме вони визначали, які саме переклади їм потрібні. Це зменшить фінансове навантаження на театри при підготовці вистав. Адже переклад вже буде виданий книжкою. Тут двостороння взаємодія – з одної сторони я включаю в серію те, що мені здається необхідним для театральної постановки, а з іншої – прислухаюсь до побажань театралів» [10].

Загалом у цьому сенсі видавництво Анетти Антоненко – не єдине. Варто віддати належне і видавництву «Темпора», де побачили світ п’єси польського драматурга Януша Гловацького, антологія «Сповідь після зламу», а також твори серба Небойоша Ромчевича.

Українсько-польський контакт в царині просування драматургічного продукту є двостороннім. Наприкінці 2015 року у Варшаві вийшла друком антологія сучасної української драматургії «Нова українська драма. В очікуванні Майдану», де в перекладі Анни Коженьовської-Бігун побачили світ п’єси Павла Ар’є «На початку і наприкінці часів», Наталі Ворожбит «Вій», Олександри Громової «Дев’ятий місячний день», Неди Нежданої «Коли повертається дощ», Сашка Брама «Свиняча печінка», Дена Гуменного «FEMIN’ізм».

Таким чином, оприявнюються перші два критерії присутності сучасної драматургії в літературному процесі: наявність виданих книжок (не стільки самвидавом, скільки у видавництвах, що мають свій більш-менш сформований ринок збуту або щонайменше його формують); існування міжнародної співпраці, як на рівні видання книжок, так і в межах театральних фестивалів тощо.

Я. Верещак однією з проблем просування сучасної драматургії, а значить, і причиною її низького проявлення називає відсутність інформаційних каналів. Г. Бабинська в розвідці «Сучасна українська драматургія кінця XX – початку XXI ст.: реальність чи віртуальність» нагадує, що «у радянську добу формування творчих процесів носило чіткий централізований характер. При Міністерстві культури був репертуарний відділ, який і займався широким забезпеченням творчих колективів новинками драматургічних творів – чи оригінальних, чи перекладних. Окрім того, перед кожним театром в обов’язковому порядку стояла вимога про включення до репертуару творів сучасних авторів, навіть у відсотковому відношенні» [2, с. 152]. За часів Незалежності ситуація змінилась докорінно. Звичайно, право театру формувати репертуарну політику на власний розсуд – безумовна перевага, але все-таки потрібен ресурс, який би якісно висвітлював новоз’явлені п’єси. 

Серед таких ресурсів є інформаційний збірник сучасної української драматургії «Авансцена», який містить розділи «Дійові автори» та «Драматургічні проекти». Також з більш-менш регулярною наповнюваністю функціонує сайт http://dramaturg.org.ua, де можна ознайомитись із читацькими відгуками, інтерв’ю з драматургами, презентаціями, конкурсами тощо.

Драматурги усвідомлюють, що на сьогодні недостатньо бути тільки автором художньо й сценічно якісної п’єси, слід надавати театрам допомогу в доборі репертуару, змінювати власні тексти до потреб режисерів й акторів, реагувати або й сприяти з’яві літературної критики, виступити посередником між читачем і перекладачем, або й навіть бути режисером чи й засновником власного театру, як Артем Вишневський і Юрій Паскар тощо. Науковці характеризують це «гіпертворчою поліфункціональністю, яка межує із різними типами діяльності і підносить цього митця до рівня внутрішнього критика і зовнішнього (для художньої публіки) символу, знакового обличчя вистави» [6, с. 49].

Задля результативної популяризації сучасної драматургії авторам слід об’єднувати зусилля, як це, зокрема, роблять Неда Неждана, Ярослав Верещак, Олександр Вітер, Олег Миколайчук, Надія Симчич та інші. Під час літературних конкурсів у номінації «драматургія» доречно, щоб у членах журі були присутні не тільки письменники, літературознавці, критики, а й режисери, що сприяло б продуктивнішій співпраці драматургів з театрами. До того ж небайдужій громадськості слід ініціювати презентаційні заходи, де були б присутні і драматурги, і режисери. На превеликий жаль, Міністерством культури не була підтримана ініціатива драматурга Богдана Мельничука щодо створення діючого фестивалю-огляду вистав за п’єсами сучасних (написаних у XXI столітті!) п’єс українських авторів, з окремим відзначенням постановки п’єси місцевого драматурга.

Оцінка драматургії в науковому дискурсі, за справедливим спостереженням М. Каранди, має дві крайності: «По-перше, спокуса редукувати аналіз розбору тільки драматичного тексту, зводячи його до літературного жанру, нехтуючи законами сценічного сприйняття. По-друге, намагання вдаватися виключно до царини театральної критики, беручи до уваги тільки режисерські знахідки, ототожнюючи певним чином роботу останнього і драматурга» [6, с. 47–48]. Уважаю, що перед літературознавцями стоїть завдання створити галерею портретів сучасних драматургів.

Критичний дискурс присутній тільки завдяки засіданням творчого об’єднання критиків Київської організації НСПУ, огляди про які більш-менш регулярно друкуються в «Українській літературній газеті».

Стан будь-яких речей краще увиразнюється порівняно з попередніми епохами. П. Білоус перераховує найпоширеніші парадокси літературного процесу, серед яких помітна циклічність літературних етапів, і хоча «в літературі неможливо повторити ні етап розвитку, ні конкретний твір» [3, с. 314], привертають увагу висловлювання Л. Старицької-Черняхівської та М. Вороного.

М. Вороний у статті «Нові твори драматичні» (1895) констатує сумні речі: «Виставили вони вісім, коли не більше, нових п’єс, про котрі я і маю подати рецензію… Але як я тільки згадаю про своє завдання, то начебто якийсь жах і сум вкупі огортають мимоволі мою душу і мені… мені не хочеться нічого писати, бо важко ж і боляче писать про такі появи, котрі вражають тебе яко противолеглі твоїм думкам і бажанням. Проте ж коли такі появи існують, то треба з ними лічитись. Кажучи це я маю на увазі надто неприємний факт впирання в нашу літературу неспосібних (а частенько й безглуздих) авторів, не маючих нічого спільного ані з драматичною штукою зокрема, ані з літературою чи навіть здоровим розумом взагалі» (виокремлення моє. – Т. В.) [5, с. 224].

Л. Старицька-Черняхівська в розвідці «Двадцять п’ять років українського театру (Спогади та думки)» (1907) твердить: «Без помилки можемо сказати, що українська драматична література має не менше тисячі творів. Кількість солідна. Та не будемо себе потішати й тут: переважна частина цих творів, мабуть, річ дуже низької літературної вартости, але беручи тільки десяту частку їх, ми матимем солідний і по кількости український репертуар» (виокремлення моє. – Т. В.) [11, с. 725]. Посилається авторка й на додану передмову Чірікова до перекладу «Євреїв» Пахаревського: «Так вона плаче, ця прехороша Мельпомена, – починає свої обвинувачення автор, – плаче розпачливими сльозами горя й великого обурення, бо її храм, храм краси і чистоти геть чисто закидано літературним сміттям, бо її жерці не виконують тієї творчої ролі, яку б мусили виконувати, коли б хоч трохи розуміли завдання справжньої штуки і свою високу місію, бо українські драматурги не стоять на сторожі розвитку рідного театру і замість артистичної живої і живучої страви годують публіку літературною січкою, макулатурою» (виокремлення моє. – Т. В.) [11, с. 693].

Ці та інші подібні твердження свідчать, що вкотре суспільство повторює помилки минулих літ. Тож крім послуговування системою критеріїв, що сприяють визначенню присутності драматургії в літературному процесі, слід окреслити систему заходів задля зміни ситуації на краще.

Отже, до позачасових критеріїв присутності драматургічного твору в літературному процесі варто зараховувати тривале сценічне життя п’єси (і в академічних театрах, і в експериментальних), наявність книжкових видань (театральних, драматургічних серій), закордонних проектів на рівні перекладацької діяльності та театральних фестивалів, інформаційних ресурсів, які б виступили своєрідним містком між драматургами й театрами.

Серед неоднозначних критеріїв можна назвати факт присутності в історіях української літератури (і авторських, і академічних), оскільки має місце і елемент суб’єктивності, і змінність трактування залежно від часового, культурологічного, політичного руху. Літературознавчі праці, у яких на відстані часу досліджуються драматургічні твори, вже не виопуклюють проблеми наявності / якості п’єс, бо автори вивчають уже сформований канон. Крім того література, на думку П. Білоуса, – це система, яка «самоорганізовується, переформатовується, видозмінюється, трансформується, незважаючи на спроби її унормувати, скерувати на позаестетичні цілі» [3, с. 315]. Сценічне втілення – це теж не універсальний критерій, оскільки дуже багато залежить від стану розвитку театру, політики адміністрації й художнього світогляду режисерів. Думається, що паралельно слід долучати такий критерій, як касовий збір, здатність покрити видатки.

Для формулювання пропозицій / порад / заходів, які б сприяли ствердженню драматургії в літературному процесі доцільно звернутися до думок Івана Франка, які розташую в логічній послідовності.

По-перше, за відсутності повноцінної державницької політики кожна місцева громада має дбати про розвиток місцевого культурного життя, адже «дійсний рух літературний може повстати тільки в певнім центрі даного народу, там, де би зосереджувалися не тільки його літературні сили, але також культурні економічні засоби, політичні змагання, чільні представники всіх суспільних верств» [12, т. 29, с. 10].

На глибоке Франкове переконання, згаданий літературний рух – це не тільки сума писаних творів, а й «живий обмін думками між писателями, живі особисті зносини між ними, кореспонденція, дискусії, різносторонні і систематичні студії над життям суспільним і взаємне поповнювання тих студій» [12, т. 29, с. 7–8]. Таким чином, поява драматургічних творів на інтернет-платформах, книжкові видання, кожне окреме сценічне втілення мають породжувати широкі комунікативні поля.

Якщо виокремлені І. Франком фази розгляду літератури – бібліографічну, біографічну та культурно-історичну – перенести в площину вивчення сучасної драматургії, то помітно, що перші дві частково пройдені (існує кілька спроб зареєструвати видані п’єси за різні періоди; біографічні нотатки присутні в усіх антологіях перед друком п’єс певного автора). Тож в основу нових досліджень сучасної драматургії доречно покласти культурно-історичний підхід.

Літературним критикам варто посилювати увагу до драматургічних творів останніх десятиліть, при цьому варто робити й річні огляди. Це «дасть можливість простежити різнобічні чи однобічні інтереси певного народу, більшу чи меншу інтенсивність його духовного (а отже, і літературного життя)» [12, т. 32, с. 7].

Якщо прагнення Анетти Антоненко щодо побудови діалогу між театром і драматургом буде реалізоване – відбудеться значний крок, але він все-таки розвиватиметься в площині міжнародного спілкування, проте підтримки потребують й материкові драматурги. Тож актуальним бачиться нагромадження театральної бібліотеки.

Бажано було б, щоб теоретики театру в публічній площині пояснювали переваги експериментального театру. Театральні діячі відвертіше висловлювали б своє бачення сучасних п’єс.

У сучасному просторі таких театральних конкурсів більше, ніж власне літературних у номінації «драматургія», тож такі ініціативи могли б оприявнити нові якісні твори. І. Франко у статті «Руський театр у Галичині» згадує, як театральний комітет «розписав конкурс на драму й комедію, визначаючи чотири нагороди». Як наслідок – «конкурс був немов подув свіжого вітру в душній атмосфері тодішньої літератури руської» [12, т. 26, с. 365].

О. Анікст, досліджуючи театральне життя епохи Шекспіра, наводить такий факт: «У репертуарі було багато п’єс, які не зберіглись. Це природне явище в театрі. Кожна епоха залишає після себе невелику кількість шедеврів, тоді як основна маса репертуару передається забуттю. Так це відбувається нині, так було і в епоху Шекспіра. П’єси, більш-менш високо оцінені сучасниками, потрапили в друк. Відповідно до багатьох літературних фактів, жоден шедевр драми того часу не зник для нас, хоча тексти, що зберіглися, часом не в усіх проявах задовільні» [1, с. 93]. Таким чином, реєстрації потребують випадки сценічного втілення п’єс, які існують тільки в авторських рукописах. Вони мають стати об’єктом оцінки саме літературних критиків.

Якщо мислити на перспективу, то після відкриття театрів для сучасних п’єс (факт неминучий) посилено проявляти активність можуть письменники без хисту, як, наприклад, це відбувалось наприкінці XIX століття: «З огляду на закон про літературну власність кожна трупа силкувалася мати свій хоч трохи окремий репертуар – з чого можна зрозуміти, що не тільки на поле театру, а й на поле драматичного авторства мусила налетіти юрба спекулянтів, людей без хисту і безоглядних фабрикантів, плагіаторів та карикатуристів. Не маючи ані таланту, ані дару спостерігання людської душі, ані знання української мови, почали вони писати по шаблону, почали подавати публіці збірники пісень, зліплених механічно, сцени хлопських пиятик, повні цинізму і неправди» [12, т. 41, с. 99].

Тому останньою рекомендацією варто назвати наявність освітніх майданчиків. Сьогодні вони існують переважно для прозаїків і поетів (різноманітні літературні резиденції) і майже відсутні для драматургів. (Школа літературної майстерності, що засідала в Ірпіні в 2014 році, передбачала і лекції для драматургів. Тоді лектором була Неда Неждана.) Та й при Національному центрі театрального мистецтва імені Леся Курбаса діє «Школа сучасного театру», де лекції з теорії та практики драматургії читають Неда Неждана, Олександр Мірошниченко, Юлія Гасиліна. Таких освітніх майданчиків має стати значно більше. Мудрість пронизує думку Л. Старицької-Черняхівської: «Драматична форма найтрудніша з усіх літературних форм! Це кристал літературної творчости, в нім повинні переломитись пафос лірики, спокійна величність епосу, глибина психології й сила драми. До всього того автор драматичного твору мусить добре знатись на драматичній техниці і бути гаразд знайомим з вимогами сцени» [11, с. 673]. Той факт, що літературознавці, теоретики драми звертаються до жанру драми і створюють якісну інтелектуальну драму, яка, хоча й повільно, але знаходить театральне втілення, тільки підтверджує істинність слів.

 

1. Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира / А. А. Аникст. – Москва : Дрофа, 2006. – 288 с. 2. Бабинська Г. В. Сучасна українська драматургія кінця XX – початку XXI ст.: реальність чи віртуальність / Г. В. Бабинська // Наукові записки. Серія «Мистецтвознавство». – 2011. – № 1. – С. 148–153. 3. Білоус П. В. Вступ до літературознавства / П. В. Білоус. – Київ : Академія, 2011. – 336 с. 4. Вірченко Т. Театрознавча рецепція сучасної української драматургії / Тетяна Вірченко // Південний архів : збірник наукових праць. Філологічні науки. – Херсон, 2013. – Вип. LVII. – С. 141–146. 5. Вороний М. Поезії. Переклади. Критика. Публіцистика / Микола Вороний. – Київ : Наукова думка, 1996. – 704 с. 6. Каранда М. В. Естетичні особливості ідейно-образного конституювання сучасного українського драматурга / М. В. Каранда // Вісник Черкаського університету. Серія «Філософія». – 2011. – Вип. 10. – С. 47–53. 7. Мельничук Б. Дав Бог теля, та не дав хліва. Вітчизняна драматургія: на сцені і за лаштунками / Богдан Мельничук // Українська літературна газета. – 2011. – 6 червня. – С. 6. 8. Пересунько Т. Польська перекладачка Анна Коженьовська-Бігун: книжка також може працювати як гармата [Електронний ресурс] / Тіна Пересунько. – Режим доступу: http://www.prostir.ua/?focus=polska-perekladachka-anna-kozhenovska-bihun-knyzhka-takozh-mozhe-pratsyuvaty-yak-harmata. 9. Петренко Т. Більше драми. Нові переклади сучасної драматургії [Електронний ресурс] / Тетяна Петренко. – Режим доступу: http://www.chytomo.com/issued/bilshe-drami-novi-perekladi-suchasnoii-dramaturgiii. 10. Петрова В. Сучасна українська драматургія: terra incognita українського літпроцесу [Електронний ресурс] / Вікторія Петрова. – Режим доступу: http://vsiknygy.net.ua/analyst/45592. 11. Старицька-Черняхівська Л. Вибрані твори. Драматичні твори. Проза. Поезія. Мемуари / Людмила Старицька-Черняхівська. – Київ : Наукова думка, 2000. – 842 с. 12. Франко І. Зібрання творів у 50 т. / Іван Франко. – Т. 1–50. – Київ : Наукова думка, 1976–1986.

Родинно-інтимний конфлікт У п’єсах В. Винниченка «Над» та І. Коваль «Поганські святі»

  

У статті охарактеризовані особливості родинно-інтимного конфлікту в двох типах родини – проблемній та конфліктній. З’ясований основний прояв відсутності спільних родинних цінностей – існування особистісних «Я», замість сімейного «Ми».

Ключові слова: родинно-інтимний конфлікт, художній конфлікт, тип родини

The article described features of domestic intimate conflict in the two types of family – problems and conflict. Agreed common manifestation of lack of family values – the existence of personal «I» instead of the family «We».

Keywords: domestic conflict intimate, artistic conflict, family type

 

Драматургія Володимира Винниченка – вдячний матеріал для дослідження художнього конфлікту. Це беззаперечно довів С. Михида у праці «Слідами його експериментів: Змістові домінанти та поетика конфлікту в драматургії Володимира Винниченка»: «молодий письменник виявив здатність не тільки винайти життєвий конфлікт (а винайдення конфлікту – це творча проблема, вирішення якої є однією з характеристик художнього мислення письменника), а й художньо його реалізувати. Мова йде про поетику конфлікту, тобто про уміння письменника втілити його у художню плоть» [7, 24].

Характеристику конфліктів у драматургічній спадщині письменника зустрічаємо і в інших окремих дослідженнях літературознавців. Так, Ю. Смолич вважає, що «Драматичні колізії Винниченкових п’єс <…> завжди сперті не на співдіяння соціальних, класових сил, а на внутрішнє переживання, на власний світ героя чи героїні, рідше на їх обох, а ще частіше – на наперед побудовану, від соціального оточення абстраговану, раціоналістично-ідеалістичну схему людських взаємин» [8, 122]. М. Зубрицька констатує: «особливого драматизму набуває конфлікт між обов’язками перед своїм «Я» і обов’язками перед іншими, коли егоїзм естетичного позбувається здатності самопожертвування задля інших і виявляє у пошуку вічної краси моральну сліпоту та холодну безпристрасність» [3, 71].

П’єсу «Над» винниченкознавці не балували власними оцінками, пояснюючи це «композиційною розхристаністю та ідейною невикінченістю» [8, 131].

Існуючі погляди виразно поділяються на дві чітко окреслені позиції. Так, Ю. Смолич уважає, що «суперечності Надії логічно вивершилися б у трагедію самі собою в умовах її родинного та суспільного життя» [8, 132]; «недокінченість, невивершеність психологічної лінії Надії, непродуманість самої соціальної концепції твору знецінює, ставить під великий сумнів ідейний сенс п’єси» [8, 132]. Тому логічним видається й висновок дослідника: «“Над” відроджує й виносить на кін сучасного, активного театру пасивний, занепадницький, рафінований натуралістично-психологічний стиль – і в цьому також явна шкідливість п’єси» [8, 133].

Об’єктивніше підходять до аналізу п’єси літературознавці в новому тисячолітті. Так, В. Гуменюк учинки Над розглядає як «виклик дисгармонійним процесам, характерним для української дійсності 20-х років» [2, 293]. Незнання реальної дійсності, на думку літературознавця, зумовлює надуманість основної колізії та невдачу в розкритті «згармонізованих внутрішніх борінь героїні і її стосунків з оточенням» [2, 294]. Т. Макарова розглядає характер Над з погляду духовності. Дослідниця зуміла побачити в поведінці жінки «взірець найвищого ступеня одухотвореного детермінізування людських стосунків» [6, 173]. Науковець довела «високу жертовність Надії, яка здатна на добротворення заради того, щоб відродити сенс життя коханця» [6, 181], хоча б й ціною свідомого самознищення.

Проблеми, порушені В. Винниченком у п’єсі «Над» актуальні й сьогодні. Знайти шлях їх розв’язання прагнуть й сучасні драматурги. Так, п’єса «Поганські святі» І. Коваль знаходить відгуки театральних критиків, для яких вона більше відома за назвою вистави «Лев і Левиця». Оскільки драматизм вистави завжди досягається завдяки гарно виписаному художньому конфлікту, то логічно, що саме конфліктність привернула увагу В. Грицук, театрознавця, викладача Київського державного університету театрального мистецтва імені Івана Карпенка-Карого. Науковець побачила, що «сюжету як низки подій з розвитком дії до кульмінації у цій п’єсі не існує, і режисерові довелось добре подумати, або вибудувати композицію як цикли, як варіанти одного конфлікту. Цією циклічністю, комічно повторюваними трагічними ситуаціями п’єса перегукується з цілою низкою «антип’єс» абсурдистського напрямку. Конфліктність виростає тут не з драматичної структури, а з природно протилежних світоглядних позицій Чоловіка й Жінки, які кидають варіації доказів одне одному кожного дня» [4, 12].

Метою даної статті є дослідити особливості змалювання родинно-інтимних конфліктів у заявлених творах.

Сімейні конфлікти і способи виходу з них дуже часто стають об’єктами досліджень психологів (В. Шейнов, А. Янцупов, А. Шипілов). Літературознавці, які наполегливо (і не безпідставно!) відстоюють думку, що література – це людинознавство, стверджують, що в основі стосунків між чоловіком і жінкою, які будують родину може бути покладене почуття кохання або любові, межа між якими полягає в переростанні найвищого ступеня насолоди від тілесного спілкування до духовної гармонії внаслідок співжиття.

У п’єсі В. Винниченка «Над» змальована історія сімейного життя Ілька Чепурного та Надії (Над). Ілько до одруження змальований великим, широкоплечим. Мав «кучеряве, буйнее волосся», «хлопчачі рухи» [1, 5], що свідчить про схильність хлопця часто закохуватися (це вже повинно породити сумніви в читача, чи будуть родинні стосунки з Надією на все життя, а також констатує схильність чоловіка до короткочасних романів). Ілько почуває себе окриленим гармонією стосунків з Надією: «Ух, Над, та таку ж силу почуваю, що, здається, нема нічого на світі, що б ми з тобою не зробили!» [1, 6]. Надія та Ілько відчувають гармонію не тільки в тілесному спілкуванні, а й мають злагоджені душевні стосунки, яким не заважає вікова різниця.

Ставлення Надії до чоловіків подано в оцінці Варвари, сестри Над: «Для неї головне в житті – кохання, себто мужчина. Й убрання, або як вона каже: ес-те-ти-ка. Вона і з першим своїм чоловіком розійшлась через свої романи. І їх у неї й тепер не один» [1, 11].

Але Над свідомо визнає, що зустріла чоловіка, якого хотіла б «прив’язати», розуміючи під цим створення родини: «Ми знаєм тіло й душу одне одного настільки, щоб перед своїм сумлінням сказати, чи можемо ми скласти родину» [1, 21]. Дещо суперечливими виглядають бажання Надії «прив’язати» і в той же час готовність віддати Ілька будь-якій жінці: «Ніякого примусу нема, кожна жінка, якій він сподобається, може його взяти в мене» [1, 24], але при цьому Над хоче, щоб це приносило «здоров’я їм і йому» [1, 24]. Тобто, жінка усвідомлює важливість тілесних стосунків для свого чоловіка. І це знайшло належної оцінки з його боку: «Романчики? Ну, це будь ласка! Аби бажання, могли б бути щодня нові. Так мене ж сміх бере, коли якась оттака одноднівка в’являла б собі, що вона мене «відбила» від тебе, що я тебе «зрадив» з нею» [1, 69]. Тобто, для цієї пари невірність – це зрада спільних поглядів, інтересів, це руйнування єдиного спільного цілого, а не задоволення фізіологічних потреб.

Сформувала Над і вимоги до себе й до всіх тих жінок, які прагнуть побудувати гармонійну родину: «Будь такою цінною, щоб твої цінності вабили його, задовольняли в усіх відношеннях, щоб він цінив їх і дорожив ними, так і сам не схоче інших. Розвивай свої цінності, багатій, рости, твори себе, твори свою любов, заслуговуй її» [1, 33]. Свою любов Над побудувала «на вірі, вільному ніким і нічим не змушеному обміні цінностями, постійному заслуговуванню, постійній організації й творінні своєї любові та щастя» [1, 33].

Через п’ять років стосунки закоханих і поведінка Над знову ж таки знаходить засудження сестри. Так, Варвара звинувачує Над у загубленні життя людини: «Ти подивись тепер на нього. Хіба це той Ілько, той Бізон, що був колись? Я не бачила його п’ять років, а враження таке, що минуло років двадцять. І це ти винна. Так, ти! Ти хотіла кохання з молодим? І ти егоїстично забрала його собі, прив’язувала всякими способами, потурала всяким його примхам?» [1, 46–47]. Надія свідомо поставилась до цих слів. Про це свідчить авторська ремарка: «Надія стоїть якийсь мент непорушно, хмарно стиснувши брови. Схвильовано, тривожно ходить по веранді, що-хвилини виглядаючи до саду» [1, 48].

Дійсно, без видимих (не змальованих) причин за п’ять років Ілько «виразно постарівся. Волосся стрижене, рідке, з зализами. Вуса й борода голені. Зморшки. Рухи повільніші» [1, 49]. Ставлення до дружини теж змінилося. Ілько зранку забув про десятилітній ювілей, але, при цьому, стверджує, що втомився від буденності: «Душа, Над, лисіє» [1, 52]. Так виявляється сімейний конфлікт цього подружжя, причина якого – втома. Причину цієї втоми слід бачити в нереалізованому ідеалі повноцінної сім’ї з дітьми. Діти Ілька і Над загинули.

Щоб пробудити скрипку в душі Ілька, Над пропонує взятися за розвиток очеретянського колгоспу: «Та ти подумай: коли ми піднімемо цей колгосп, коли поставимо господарство так, що найтемнішим елементам покажемо, на скільки принцип колективного господарства вище й корисніше за індивідуальне, коли своїм колгоспом заразимо свою округу, коли проб’ємо мур селянського скептицизму й недовір’я, то хіба це – не велике завдання?» [1, 54]. Ілько погоджується. І в той же день Над пропонує обговорити Ількові їхнє спільне життя і констатує вже прийняте самостійне рішення: «тобі треба родини. І треба прийти до неї так, як слід приходити: через оцей бузок, через солодкий сум, через любовну боротьбу, через ніжність, тугу, захват, біль, пізнавання. Треба привести в рух усю твою особисту істоту, викликати твою «скрипку», твої творчі сили. І вони дадуть великі цінності й тобі, й громадській справі» [1, 68].

Ілько, не зважаючи на власний розгублений душевний стан, не приймає рішення Над, бо визнає, що «ти – це сам я. Без тебе я не в’являю собі свого особистого життя»; «ти для мене <…> в чомусь глибшому, ніж забава». Крім «пережитого разом за десять років» [1, 69–70], Ілько потребує ніжності, добрості, любовності, чулості, розуму, відданості, якими наділена Надія. І почуття вдячності за порятоване життя накладає обов’язок. Саме тому й пропозицію Над Ілько розцінює як «дико-жорстоку … й таку неетичну, неестетичну» [1, 70–71].

Родина Ілька і Над мала спільні цінності, свою родину вони уявляли в гармонійному поєднанні двох «Я», які разом утворюють «Ми».

Проте Надія починає втілювати свій задум у життя. На початку дії третьої стає відомим, що Ілько знаходиться у стані неприємного здивування поведінкою Над: «Але… але нема тої колишньої прозорості, щирости, того захоплення, що були спочатку. Порохом, тьмяністю якоюсь вкрите все її поводження» [1, 77]. Подібна поведінка стосується як громадських справ, так і сімейного життя. Жінка свідомо у стосунках з чоловіком утворила «скляну стінку», приносячи цим страждання і чоловікові («Щоб сховати свій біль і хвилювання, відвертається» [1, 88]; «тре руками лице й ходить так по хаті, в непорозумінні й стражданні затуливши лице руками» [1, 89]), і собі («Надія болюче закусює губу, щоб не закричати, але тут же голосно сміється» [1, 88]; «Надія якийсь час стоїть непорушно, як розп’ята з омертвілим од страждання лицем. Але робить над собою насиля й сміється дзвінким, металічним сміхом» [1, 89]).

«Сцени» Над врешті-решт мали свій результат: Ілько звернув увагу на жінку, яка виявилась йому справжньою підтримкою: «Донюсю <…> ви ж, дійсно, даєте таку інтенсивність, таку молодість моїм силам, що я ніяких іспитів життя не боюся. Навпаки: давайте їх більше мені! Спасибі, Доню! Ви – така ясна, така молода, росяна. Ви – мій бузок весняний» [1, 95]. Про результативність, свідомість задуму Надії свідчить її реакція на почуті слова: «Надія, з тихим, сумним і ніжним усміхом на вустах. Так у тихій задумі стоїть якийсь момент, але чує чиїсь голоси в коридорі, стріпується й зразу прибирає попередній вигляд роздратованої жінки» [1, 97].

Ілько разом зі своїми друзями і однодумцями не зуміли розпізнати тонкого задуму Над і визнали її «сварливою, дражливою, дрібно-егоїстичною, заздрісною дамочкою, яких мільйони» [1, 104–105]. Надія ж залишається вірною очеретянській справі і викрадає папери, що могли зашкодити на суді чоловікові.

Ілько, не бачачи перспектив майбутнього спільного життя, пропонує припинити взаємне катування. І навіть репліка Над: «О, хто знає, Ільку, чи померла» [1, 108] не наштовхує чоловіка на роздуми. Рішення розлучитися розв’язує конфлікт цієї сімейної пари.

У п’єсі І. Коваль «Поганські святі» перед читачами постає подружжя Толстих. І хоча письменниця зав’язку родинного конфлікту подає наприкінці твору, саме вона і буде поштовхом для аналізу конфлікту. Варто зауважити, що подаючи розвиток конфлікту, І. Коваль щоразу зауважує вік дійових осіб п’єси. Так, у ніч перед весіллям Леву – 34 роки, а Соні – 18.

Напередодні весілля Лев Миколайович вирішив залишити в Соні свій щоденник, «аби ти мене побачила у всій моїй потворній красі» [4, 93], оскільки і сам прагнув розібратися: «А що, як це знову тільки прагнення кохати, а не саме кохання?» [4, 93]. Але ця самохарактеристика лише руйнує мрії нареченої: ти «споганив мені цю ніч, примусив навіки убити в собі дитину!» [4, 95]. У монолозі Соня розкриває те, що породило її внутрішній конфлікт: «У своїх мріях я уявляла собі чоловіка, якого покохаю, цнотливим і чистим. Я зможу вгадати кожну його думку та почуття, а він нікого не любитиме, крім мене, до самої смерті. Так я сподівалася. ВІН МАВ БУТИ НЕВИННИМ» [4, 95]. Так виявляється, що Соня була неготова до сімейного життя і стане першою причиною родинного конфлікту.

Перші п’ять років родинне життя подружжя було побудоване лише на задоволенні фізіологічних потреб чоловіка. Оцінка їх життя подається очима Соні («День за днем, рік за роком минають, а тут, на селі, нічого не змінюється. Повно мишей, слуги бурчать, цукру немає, а мій живіть роздимається через кожні півтора року. Що ж до Лева, то він байдужий до моїх справ. Він тільки постійно вимагає, щоб я цікавилася всім тим, що робить він» [4, 87]) та Лева («За ці п’ять років я втратив себе, я став дріб’язковим та нікчемним. А найгірше, що це сталося зі мною тоді, коли я одружився з жінкою, яку палко кохаю» [4, 87]).

Не зважаючи на це, Соня все одно кохала свого чоловіка і тому доклала максимум зусиль, щоб створити гармонійне родинне життя. Наступний період життя, який замальовується авторкою, це коли Леву – 39, а Соні – 23. Сімейна ідилія змальована в авторській ремарці: «Соня відчиняє двері, й Лев заносить у дім скриню. Діти підбігають подивитися, що там усередині. З криками й сміхом вони дістають звідти маскарадні вбрання. Соня, Лев, їхні діти перевдягаються. Діти – в арлекіна, пастушку, гусара, ведмедя. Соня вбирається у вечірню сукню, Лев натягує на себе костюм Наполеона» [4, 85].

Вибір костюма – це невипадкова деталь у п’єсі. З її допомогою читач має змогу додатково дізнатися про риси характеру Лева: амбіційність, енергійність, агресивність, розвинута воля. Крім цього, психологи помічають, що носії «комплексу Наполеона» (на разі орієнтуємось на бажання бути схожим на Наполеона, а не на зріст) – гострі соціопати, які нездатні керуватися у своїх діях нічим, крім своїх потреб, а також повністю зневажають думки інших людей. Тож, змалювання наступної поведінки Лева є цілком вмотивованою.

Період 47–50 років – це час його письменницького злету («Нарешті ми пишемо «Анну Кареніну» без перерви. Він змінює цілі рядки. Перекреслює цілі речення. І це плетиво закарлючок лиш я здатна розшифрувати. Я не сплю ночами, переписуючи, і вранці кладу йому на стіл нові сторінки. А надвечір він змінює геть усе» [4, 81]), пошук власного сенсу життя. На цьому етапі подружнього життя в родині Толстих останній раз говорять «Ми». У подальшому житті кожен з членів родини відстоював власне «Я».

Далі І. Коваль змальовує сімейне життя через кожні десять років. Лев висловлює спрямованість власного наміру творити добро людям: «Я намагаюся… стати людиною. Я можу допомагати іншим. Я можу жити в мирі. Я можу боротися зі злом навколо мене» [4, 72]. Соня ж констатує, що творити добро Лев може виключно людям, абсолютно забуваючи про родину: «Твої біографи напишуть, як ти помагав набирати воду з криниці водовозові… але ніхто не напише як ти жодного разу не подав напитись своїй хворій дитині… як жодного разу не посидів і п’яти хвилин біля її ліжка, щоб дати мені відпочити» [4, 69]. Лев же звинувачує Соню в непорозумінні: «Замість підтримувати мої ідеї, ти їх паплюжиш… Усе, що для мене дорогоцінне – спокійне життя на природі, праця з селянами, – тобі ненависне» [4, 71].

У 52 роки Соня втрачає здатність тримати негативні емоції в собі і висловлює невдоволення життям (розподілом домашнього навантаження) не лише Левові, а й дітям: «Коли народився Ванєчка, я годувала його зболілими грудьми, готувала Льовочку до вступних іспитів, переписувала рукописи вашого батька й керувала маєтком. У нас за столом і досі збирається принаймні двадцятеро людей. Я тридцять п’ять років складаю меню на обід… Я стомилася від постійних турбот…» [4, 55]. Саме тому Соня знаходить собі друга для душі – Танєєва: «Я не хочу, не можу жити без цієї невинної дружби. Цього разу я не підкорюся твоїм забаганкам» [4, 59]. Непорозуміння з дружиною провокує внутрішній конфлікт Лева: «Моя люба Соню! Я вирішив зробити те, що намислив зробити уже давно, покинути тебе й прожити останні роки з Богом, а не з плітками, фортепіанними вправами та грою в теніс. Я більше не можу жити з цим страшним конфліктом між моїм життям і моїм сумлінням. Для мене власність і розкіш гріховні, для тебе вони – неодмінна умова життя» [4, 59].

Наприкінці свого життя Лев стверджує, що любов не існує: «насправді, ані любов, ані кохання не існують – є лише фізична потреба тіла» [4, 53]. Лев характеризує себе як справжній егоцентрист: «Головне, щоб любив я. А що інші роблять, не моє діло!» [4, 47]. Подібну оцінку зустрічаємо і в інохарактеристиці Соні: «За твоїми пошуками доброти, під твоєю любов’ю до людства, ховається шалене бажання – прославитись» [4, 45].

І лише, коли Лев уже опинився в труні, приходить справжнє усвідомлення свого життя: «Я був лихим і порочним чоловіком», «У мене всі можливі вади: заздрість, жінколюбство, ненажерливість, егоїзм, лицемірство, лукавство», «Я невиправний брехун, а замолоду ще онаніст, ненажера» [4, 31].

Оцінив Лев і життя Соні: «Твоє життя спирається на два примітивні / почуття, любов до чоловіка, й любов до дітей» [4, 49–50], «Хто завжди тринькав гроші на дітей і досі тринькає?», «Дякуючи тобі, вони повиростали ледарями й марнотратниками» [4, 37], що свідчить і про різне уявлення подружжя на виховання дітей.

Звертаючи до досвіду психологів, також варто зауважити, що звинувачення Левом дружини в марнотратництві продиктоване почуттям страху втратити дружину, у стосунках з якою відсутнє взаєморозуміння. Критикуючи Соню, Лев намагався посіяти думку, що без чоловіка дружина не проживе. Соня ж через марнотратництво виявляла своє незадоволення лідерством чоловіка.

Конфлікт між чоловіком і жінкою так і виявився нерозв’язаним. Чоловік у заповіті передав всі права Черткову. І цей учинок Соня охарактеризувала як підлу зраду. Внутрішній конфлікт Соні теж залишився нерозв’язаним: «Мені легше вмерти, ніж побачити вираз жаху на твоєму обличчі», «Я… зроблю все, чого захочеш», «Я буду лагідна з тобою» [4, 35].

Отже, ця родина не мала спільних сімейних цінностей, які були б вагомі для кожного. А взаємні звинувачення не призвели до змін у поглядах, характері та звичках Софії та Лева. Лев постає в п’єсі агресором, оскільки є імпульсивним, з гіпертрофованою потребою уваги до себе, ревнивим, а Софія – жертвою. Дружина весь час відчувала свою залежність від чоловіка, безсилість, що призвело до низької самооцінки.

Таким чином, драматурги представили нам два типи родини: В. Винниченко – проблемну родину (через значну різницю у віці та відсутність спільних дітей), І. Коваль – конфліктну родину (між чоловіком і жінкою існували тривалі негативні емоційні стани, але шлюб існував завдяки терплячості Софії та її здатності шукати компроміси).

Конфлікти, змальовані в двох різних типах родини розв’язуються однаково – розлученням. Тільки Ілько ще має змогу побудувати нову ідеальну родину, а Лев покидає родину майже перед смертю. Подібним є те, що всі учасники конфліктів, крім зовнішнього конфлікту мали внутрішній тривалий конфлікт між «хочу» і «мушу».

П’єса І. Коваль «Поганські святі» потребує також прочитання крізь призму життєвого і художнього конфлікту.

 

Бібліографія

1. Винниченко В. Над : П’єса на 4 дії / Володимир Винниченко. – Х. : Рух, 1929. – 108 с.

2. Гуменюк В. Сила краси: Проблеми поетики драматургії Володимира Винниченка : монографія / Віктор Гуменюк. – Сімферополь, 2001. – 340 с.

3. Зубрицька М. Етичний парадокс дискурсу любові у драматичних творах Володимира Винниченка / Марія Зубрицька // Наукові записки. Філологія. – К. : ВД «KMAcademia». – 1998. – Т. 4. – С. 69–75.

4. Коваль І. Лев і Левиця. Маринований Аристократ : П’єси / Ірена Коваль. – К. : Факт, 2005. – 184 с.

5. Козлов А. Духовність як літературознавча категорія : монографія / Анатолій Козлов. – К. : Акцент, 2005. – 272 с.

6. Макарова Т. Поняття добра і зла в художньому світі Винниченка-драматурга : монографія / Тетяна Макарова. – К. : Твім інтер, 2008. – 236 с.

7. Михида С. Слідами його експериментів: Змістові домінанти та поетика конфлікту в драматургії Володимира Винниченка / Сергій Михида. – Кіровоград : Центрально-Українське видавництво, 2002. – 192 с.

8. Смолич Ю. Нові п’єси В. Винниченка («Над», «Великий секрет», «Кол-Нидре») / Юрій Смолич // Українське літературознавство. – 1993. – Вип. 57. – С. 118–134.

Символічна драма Олени Клименко

 

У статті на основі досвіду літературознавців окреслені риси символічної драми на змістових рівнях художнього твору. З цього погляду проаналізована драматургія Олени Клименко і з’ясовано, що доробок п’єс позбавлений випадкових елементів у змісті й формі. Такий висновок укотре засвідчує традиційність сучасної української драматургії.

Ключові слова: символічна драма, драматургія, Олена Клименко.

 

В статье на основе опыта литературоведов обозначены черты символичной драмы на содержательных уровнях художественного произведения. С этой точки зрения проанализирована драматургия Елены Клименко и выяснено, что пьесы лишены случайных элементов в форме и содержании. Такой вывод который раз утверждает традиционность современной украинской драматургии.

Ключевые слова: символическая драма, драматургия, Елена Клименко.

 

On the basis of the experience of literary critics outlines the features of the symbolic drama on the semantic level of artwork. In this terms analyzed Olena Klymenko drama and found that it plays devoid of random elements in the content and form. This finding again demonstrates the traditionalism of Ukrainian contemporary drama.

Keywords: symbolic drama, drama, Olena Klymenko.

 

Традиційний науковий аналіз немислимий без урахування результатів досліджень істориків літератури, досвіду літературної критики. Драматургія Олени Клименко – нелегке читво, розраховане на вдумливого реципієнта. Саме тому автори праць з історії сучасної драматургії вводять доробок цього автора у відповідний контекст. Так, Л. Залеська-Онишкевич оцінює п’єси драматурга позитивно з погляду історичної свідомості: «Олена Клименко передає цілу історію України в калейдоскопічному виді, з позитивно представленими державницькими постатями, без критики (Український Вертеп). В її “сучасній містерії”, як і у Шевчуковому Вертепі, час СРСР і час Ірода мають знак рівняння» [3, с. 109]. Н. Мірошниченко зараховує О. Клименко до «авторів зі значним доробком (<…>), котрий майже не бачив сцени» [10, с. 73]. О. Бондарева [1] розглядає творчість драматурга разом із доробком інших сучасних письменників у контексті звернення до «театру в театрі», що актуалізує символізм п’єс.

Але постановка масштабних завдань не дозволила досі створити літературний портрет авторки, яка вже давно чекає на своє визнання. Недарма Я. Верещак у передмові до збірки п’єс О. Клименко закликає: «Прочитайте хоча б кілька з цих неповторних п’єс і повірте, – ні, раз і назавжди переконайтеся! – що Господь Бог таки сотворив нас за образом і подобою Своєю» [4, с. 7]. О. Клименко не менше, ніж Я. Верещак, вірить у ефект театру, який створює «феномен події, яка відбувається зараз, з контактом акторів та глядачів», тому й закликає своїх читачів/глядачів «думати власною головою» [11].

Оскільки символічність (знаковість) – одна із ознак художності, зупинимось на рисах символістичної драми. Але теорія драми майже не має подібних надузагальнень, дослідники переважно характеризують окремі твори драматургів з указаних позицій. Тож логіка викладу вимагає розпочати від символізму як філософії життя через символізм як стильову течію аж до символізму драми.

Сутність символізму як типу світобачення енциклопедійно узагальнив Ю. Ковалів – «здатність за допомогою умовних художніх формул проникати у внутрішнє, трансцендентне єство речей» [3, с. 187]. Це досягається шляхом розрізнення природи та духу, матеріального і духовного життя, віри в можливість пізнання вічного життя, усвідомлення світу як «зовнішнього вияву сутності, прихованої в глибинах свідомості» [14, с. 84]. Філософія символізму породила його естетичну доктрину: «Краса стала для символіста тим, чим релігія слугувала для віруючого» [6, с. 436].

Якщо формувати канон символізму, то він міститиме таке: відсутність випадкового, звільнення від часу й простору [16, с. 202], звільнення від реального часу і простору, тобто від історичного та географічного визначення подій, музичний супровід як головний драматичний елемент [12, с. 66] і пов’язана з ним сугестія, значущі мовчазні паузи, «зорієнтованість на платонізм і неоплатонізм, розуміння творчості як культово-обрядового акту, інтуїтивне осягнення світу, <…> розбудова художнього світу за принципами аналогій та “відповідностей”, обстоювання єдності світобудови в її розмаїтті» [7, с. 390].

О. Олійник справедливо помічає два відгалуження в українському символізмі, відмінність яких проявляється «лише на рівні вибору джерела символізації: в одному випадку – це реальність як така, вселюдська, узагальнююча; в другому – джерелом символізації виступає народнопоетичне сприйняття дійсності! Попри всю ідейно-художню різницю, обидва відгалуження ставлять собі завданням заглибитись у найсокровенніші шари людської підсвідомості, побачити людину як історичну та національну цілісність, розкрити внутрішню структуру особистості та відшукати ті первні, які є основою національної свідомості, взагалі піднести особистість до рівня космічного явища. Сформований символізмом принципово новий тип художнього характеру став значним стимулом до нових естетичних пошуків в українській літературі» [12, с. 66]. Оскільки О. Олійник доходить таких висновків на матеріалі української символістської драми, слід сформувати відповідну модель символічного твору. На основі праць П. Когана, Ю. Коваліва, Н. Малютіної, О. Олійник, С. Хороба вимальовується така картина, для системного викладу і усвідомлення якої скористаюсь змістовими рівнями художнього твору:

сюжетний – міфологічне джерело сюжетів, яке увиразнює ідейну спрямованість;

образний – провідний характер виявляє ті риси, які зумовлені перебуванням людини в конфліктній ситуації: у зіткненні світу матеріального і світу духовного; через оприявлення цього конфлікту, змальовуються страждання; знаковість вчинків дійових осіб; психологізація внутрішнього світу героїв.

конфліктний – конфлікт, що «випливає із самої недосконалості людської індивідуальності <…> сприймається як вічний та нерозв’язаний» [15, с. 289].

ідейний – загальний характер ідеї, який зумовлює позбавлення образів індивідуальних рис; перевага трагедійного пафосу, але мова йде не про фізичну чи духовну загибель, а про змалювання наявності трагічного в щоденному житті (за П. Коганом).

На формальному рівні: ремарки створюють ілюзію дії [9, с. 69], дійові особи не мають індивідуальних імен.

Складність такого вичленування полягає в тому, що «окремі символістські тенденції зчіплювались з натуралістськими, романтичними, реалістичними, експресіоністичними та імпресіоністичними, художній метод і стиль не завжди утворювали гармонійну єдність, внаслідок чого навряд чи правомірно говорити про символістську драму як самостійне цілісне явище» [8, с. 62]. Саме на цій підставі літературознавці виокремлюють два напрями в символістській українській драмі: перший як заперечення натуралізму і раціоналізму, другий, що має в основі романтичну традицію: «Ця група драм має явно виражений національний характер. Символізм цих драм зростає на глибокому зацікавленні корінням, архетипами народної свідомості. Своєрідний синтез модернізму та примітивізму створює оригінальне тло драм, де за символом вгадується безперервний історичний простір, в якому часові межі – це лише витки спіралі людської пам’яті» [12, с. 63].

Кожна п’єса існує для того, щоб бути поставленою на сцені, тому простежимо риси символізму в театральному вимірі. Так, ще в символічному театрі Аппіа декорація доповнювала актора: «Погляди залу має притягувати актор, а не тло» [14, с. 26]. Вимоги до акторів сформулював М. Вороний у статті «Драма живих символів»: «Актор в новій драмі насамперед повинен порвати з традицією старої школи; тут від нього вимагається інтелігентності і вищої культури, без чого йому не вдасться інтерпретація переживань складних натур. Життєва правда, простота, цілковите втілення в ролі, глибина замислу, щирість, тонкість, вирафінованість гри, а також художня свобода (в рухах, тонах і т.п.) – от головні вимоги для актора в такій драмі; в творимій дії він – перша особа, автор – друга» [2, с. 254].

Назви п’єс О. Клименко сповнені знаків. Багатозначну назву драматург розкодовує авторським жанровим визначенням. Так, наприклад, щодо назви «Двоє обабіч “Мерседеса”» – читацькі інтерпретації будуть будуватися навколо одного із значень лексеми «обабіч» – по обидва боки, то ж дійові особи матимуть відмінність чи в життєвих установках, чи в матеріальних статках. Жанрове ж пояснення «Історія кохання на дві дії» готує реципієнтів до любовної колізії і сюжету, в основу якого буде покладена немало важлива роль матеріального добробуту. Назва «Intermezzo» відразу викликає спогад про новелу М. Коцюбинського та цикл віршів Г. Гейне. Друга хвиля асоціацій походить від розуміння інтермецо як паузи, антракту. Третя – від усвідомлення того, що це музичний твір, що налаштовує на очікування зміни настроєності. Жанрове визначення – «Антракт у боротьбі за виживання на 4 дії» підтверджує всі читацькі асоціації. Назва – «Український вертеп» – відразу викликає в уяві пересувний ляльковий театр. Жанрове визначення «Сучасна містерія на 2 дії» дає знати про змалювання або відкриття якоїсь таємниці, таїнства. Саме так слово перекладається з латинської мови. Монодрама «“Плоть поезії” (За мотивами книги спогадів В. Сосюри “Третя рота”)» вимагає від реципієнтів не тільки знання змісту «Третьої роти», а й налаштованості до розмови героя зі своєю свідомістю, яка розкриє сутність його поетичної творчості. Назва «Щодо можливості кінця світу в одній окремо взятій країні» готує до змалювання долі країни в критичний історичний час. А авторське жанрове визначення «Українська п’єса радянською мовою» тільки конкретизує, що мова йтиме про Україну в часи панування радянської влади.

Представлення дійових осіб просте, що й очікувано для символістської драми. Дійові особи переважно безіменні. Перелік дійових осіб до п’єси «Український вертеп» зумовлений історією цього жанру. Думаю, наразі правильніше говорити про систему дійових осіб. І тут пригадується символічне містеріальне число – 3. Тому й діятимуть у п’єсі – Сили земні, Сили історичні й Сили потойбічні. Не обійтися й без традиційних вертепних персонажів – Діва Марія, Йосип, Цар Ірод, Перший і Другий сенатори, Шинкар, Козак, Салдат, Рахіль, Воїни, Смерть. Оскільки вертеп немислимий без музичного супроводу, то й діятиме фольклорно-роковий ансамбль «Віфліємочка».

У кожній новій п’єсі О. Клименко реципієнт опиняється в темному приміщенні, обставленому без смаку, зі зламаними меблями, або в занедбаному подвір’ї («Вузька темна кімната без вікон має в собі щось дивне – неправильні кути, взагалі присмак чогось неможливого. Але тут живуть – стіл, стілець, ліжко, зламане віденське старезне крісло-гойдалка… Вздовж стіни височить щось незграбно-високе, оповите поліетиленовою плівкою. Поряд – лопата для снігу. Над ліжком на стіні – закурений віночок із паперових квітів» [4, с. 127] – «Щодо можливості кінця світу в одній окремо взятій країні»; «Подвір’я старого будинку, захаращене деревами й кущами. Трохи збоку – садова лавиця. Заїжджає, тихо попирхуючи, сріблястий “Мерседес” – і зупиняється, рипнувши гальмами» [4, с. 212] – «Двоє обабіч “Мерседесу”»; «Занедбане сільське подвір’я, над яким глибоке осіннє небо. По обидва боки сцени – бур’ян вище людського зросту. Колодязь із розваленим дашком, поряд – обламана калина з єдиним червоним кетягом на верхівці. Навпроти – стара груша. До ганку веде ледь протоптана стежка. Двері хати розчинені, за ними вгадується комин із наквацяною чимось червоною зіркою і вгорі – запилений хрестик із зілля» [4, с. 240] – «Intermezzo»). Усе це якнайкраще характеризує і соціальний статус учасників подій, і загальну колористику п’єс, і їхню тональність («Під час затемнень, а іноді й по дії час від часу гримлять уривки хард-року, галасу, криків, музики» [4, с. 212]). Поєднання червоної зірки зі зламаною калиною – прозорий натяк на нищення комуністичним ладом усього українського.

Перше прочитання п’єси «Двоє обабіч “Мерседеса”» може дати підставу недосвідченому читачеві говорити про любовну драму з «хеппі ендом». Неотекстуалізована ідейна лінія про вплив комуністичного режиму на людські долі примушує й на цю п’єсу подивитися під іншим кутом зору.

Типовість зображених характерів засвідчує безіменне найменування дійових осіб: у п’єсі діють Він і Вона. Лише згодом з’ясовуємо, що Він – Віктор Петрович, що й не випадково, адже Віктор з латинської мови перекладається як «переможець». До того ж носії цього імені терплячі, неквапливі, розсудливі. Ці риси є визначальними для героя п’єси О. Клименко. Саме тому він виважено й спокійно пояснює дівчині вияв своєї ніжності: «Звірятком я тебе називав – граціозним, пухнастим, з великими очима звірятком. Хіба це образливо?» [4, с. 218]. Віктор Петрович – кандидат хімічних наук, який має фірму з вироблення дахів: «Я сам розробив технологію. 25 відсотків відходів пластику, 70 – піску. Плюс мій каталізатор і фарбуючи пігменти. В мене зараз – два заводи і замовлень на рік наперед. Я звільняю місто від сміття і виробляю високоякісні красиві дахи. Незгірші за фінську “Раніллу”. Україна будується, а я її накриваю дахами» [4, с. 219]. Усі свої знання Він спрямував на самореалізацію, при цьому для чоловіка важливо не стільки заробляти гроші, скільки турбуватися про людей: «Я своєю фірмою справді пишаюся. Я вироблю якісний товар – і даю роботу півсотні людей і добре їм плачу» [4, с. 220]. У другій дії Він уже й сам проголошує своє життєве кредо: «Не можна жити “на зло комусь”, треба – для чогось. Або для Когось» [4, с. 239].

Самоусвідомлення життєвого призначення («Я мав би прожити – вільне, заможне, на власні землі, з великою родиною… Моє життя!» [4, с. 229]) прийшло разом з усвідомленням драматизму життя за комуністичного ладу: «Ми жили чужим життям. Ми були бидлом і рабами партії» [4, с. 229]

Згодом читачі дізнаються, що Вона також має конкретне ім’я – Аделаїда. Німецьке за походженням, воно несе володарці здатність підкорювати чоловічі серця. Дівчина виховується матір’ю, яка в принципі не може їй багато дати ні у вихованні, ні в освіті. Подібна думка народжується внаслідок небагатьох інохарактеристик: «А чоловіки… Мамуся каже, що вони на 40 відсотків козли, на 40 алкоголіки, а все, що в них людського, увібгається в залишок! От!» [4, с. 218]. Проте можна з упевненістю стверджувати, що дівчина має багатий внутрішній світ. До такого висновку доходжу завдяки ретельно виписаному ставленню Аделаїди до квітів: «Троянда. Я знаю, це неправильно, але мені завжди шкода було квітів, зірваних. <…> Я навіть на кущі нюхаю квітку, милуюся – і відпускаю. Наче сонечко, що сіло на руку. Я, взагалі, люблю квіти, ну, не обов’язково квіти, у нас північні вікна, просто зелень…» [4, с. 217]. Піклується дівчина й про матір, даруючи їй утілення мрії – піаніно.

Конфлікт комуністичного ладу (який постає в п’єсі на другому плані) і життя за доби Незалежності (про що свідчить спогад про президенство Ющенка) також набуває свого розвитку не в діях, а в знаках, що символізують ставлення до людини. Символом обмеженості можливостей людини в умовах комунізму є маленька квартира, де в одній кімнаті і сплять, і живуть по-двоє чи по-троє людей.

Значно більше символіки радянської влади в п’єсі «Щодо можливостей кінця світу в одній окремо взятій країні». Образ старої більшовички створюється за допомогою її ненормативного мовлення («Чєво-чєво» [4, с. 128]), зловживання алкоголем, ставлення до чоловіка.

Наприкінці твору з’являється згадка про сусіда Ісу, у якого в квартирі течуть труби. Останньою ремаркою («Так вони стоять по коліна в воді і співають, під шурхіт дощу всесвітнього потопу…» [4, с. 141]) авторка сама розкодовує функціональне навантаження цих подій – здатність потопу змити всі негації минулого. Так О. Клименко вкотре підтверджує, що одним і тим самим засобом можна досягти різних ефектів, зокрема засобом гротеску увиразнити абсурд пануючого ладу.

Серед п’єс, об’єднаних тематикою комуністичного терору, «антракт у боротьбі за виживання на 4 дії» «Intermezzo» є кульмінаційним. О. Клименко тепер не змальовує лише зовнішні наслідки, а заглиблюється у внутрішній конфлікт людини – гвинтика системи. Так, Редактор зізнається: «І півроку служив інструктором політпросвіти в Політуправлінні Реввоєнради. У 19-му році, коли з голоду вмирав. А що я мав робити?» [4, с. 259]. Внутрішній діалог із сумлінням тільки поглиблює такий конфлікт, адже перше «Я» говорить, що Редактор – боягуз: «Так, Хо. Я боюся. І змушую себе вірити. Інколи навіть вдається майже повірити. Знаєш, Хо, вони так красиво обіцяють майбутнє!» [4, с. 259].

Для Редактора головне – це життя. Життя позбавлене будь-якої спрямованості. Життя побудоване на брехні, адже без неї не проживеш. І навіть сповідальна репліка адресована Хо («Ти знаєш, що це таке – важко схилятися цілий день, просотуючись через гливкий, мов глина, недолугий текст, пропускаючи його через себе, – а потім бігом, ні, не додому, а до жилплощі – кімнати, де юрмляться четверо, хай найдорожчих, але інших людських істот. <…> А те, що є в тобі найціннішого, твоя сутність – перепріває, дармо рветься на волю, зникає безповоротно!» [4, с. 256]) не сприймається як виправдання. Справедливо зауважив Хо: «Колись люди хотіли Царство Небесного, потім – увесь світ, що значно менше, але теж щось; тепер продають душу за пайку, щоправда в твоєму випадку – академічну» [4, с. 256].

Наміри влади («Їм мало просто розстріляти людину; спершу вони обов’язково змушують її оббрехати себе і загубити друзів та родичів, обвинувативши в неіснуючих гріхах. Їм треба убити душу – безповоротно» [4, с. 257]) показані драматургом реалізованими на прикладі життя Редактора. З одного боку, про це можна говорити на основі реплік чоловіка, а з іншого, для увиразнення, О. Клименко вкладає ідею п’єси в репліку Хо: «Згориш заживо разом із Свідзинським. Спалять тебе, наче дрова. Тільки ні на що твоє тепло не придасться – ні зігрітися, ні страву зварити. Хіба землю попелом угноїш. Але не зараз. Значно пізніше» [4, с. 259].

Ця дійова особа (Хо) потрібна О. Клименко для того, щоб увиразнити внутрішній світ Редактора, спровокувати його розкрити свою душу. Крім того саме Хо висловлює у фіналі оптимістичну думку, що варто сподіватися на світле майбутнє: «Україна буде!» [4, с. 261].

Повернення до мотивів кінця світу зустрічаємо в «сучасній містерії на дві дії» «Український вертеп». Образ України виникає відразу в першій дії:

Старець. Жалько… всього. Розумієш, я цю землю люблю.

Євген. Ви про що?

Янгол. Красива вона у вас. Пишна, щедра й ласкава… Була.

Старець. Удовиця наша… Дике поле Європи…

Євген. Про що ви?!

Старець. Він каже – це кінець. Хіба не зрозумів? Кінець всього. України. Кінець світу [4, с. 178].

Такий стан України не випадковий, а спричинений пануванням марксистської ідеології, в основу якої покладено зневажливе ставлення до людей, про що й заявляє Ірод: «І всі у нас – святі. Чому? По-перше, вони наші, бо на не наших давно травка росте. По-друге, вони люди: тобто бери в них все, віддай трішки і вони тобі ще щиро дякують; такого жодна тварина б не вимислила. А по-третє, наші люди святі, бо кругом голі» [4, с. 183]. Крім того в основу покладене підлабузництво, приниження людської гідності, прагнення спотворювати справжню суть речей.

Постає в п’єсі й збірний образ убитих українських письменників – Миколи Зерова, Миколи Хвильового, Миколи Скрипника, Василя Стуса.

Урешті вся злочинна діяльність Ірода висловлена в його монолозі:

Я винищив все, що тільки міг.

Я розтоптав його державу,

Я винародовив його князів і вельмож.

Я розстріляв його розум – інтелігенцію.

Я підмінив йому навіть мертвих

Подивись лишень на них! [4, с. 186–188]

Марія бачить причину панування Ірода й у діях самих українців, які зреклися релігійних святинь, забули власну мову, що стала «нехітною і зневаженою» [4, с. 199], утратили родинну пам’ять, вірність, перестали піклуватися про довкілля, стали керуватися егоїзмом, а не альтруїзмом. Але, звичайно, в ідейному задумі О. Клименко і бути не могло перемоги Ірода, тому доволі швидко Смерть приходить за Іродом. І навіть Чорт, який далеко не є позитивним персонажем, «штовхає Ірода ногою» і говорить:

Падло нікчемне!

Спаскуджений відблиск тієї ж руки,

Що створила світ і поблагословила, –

Горе тобі!

У темряву пекел, у біль безнадії,

Що довжиться й довжиться ввік і повік…

О, Іроде преокаянний! [4, с. 194].

Ідея твору винесена в другу дію. О. Клименко справедливо переконує своїх реципієнтів, що завжди були й будуть святі й звичайні люди, здатні своє життя спрямувати на добро Україні. Невипадково відкривається дванадцять воріт, адже 12 – символ космічного спасіння, вічності, сили. Урешті, 12 воріт – це вхід у новий Ієрусалим – по троє воріт на кожну сторону. У ці ворота заходять церковні діячі, Великі князі, гетьмани та мислителі, які також знаково можуть розміститися на сцені

Кожен із них кладе до ніг Діві Марії річ, яка символізує його діяльність: хрест, золоту кінву (Андрій Первозванний), золоту чашу й меч (Святослав), модель Десятинної церкви й золотий хрест (Володимир Великий), корону (Данило Галицький), турецький прапор, шаблю (Дмитро Вишневецький), сувій (Петро Могила), гетьманську булаву (Богдан Хмельницький), бандура (Іван Мазепа), книга, каламар (Григорій Сковорода), книгу із золотим тризубом на обкладинці (Михайло Грушевський), вінок (Андрій Шептицький), автомат і закривавлений кашкет (Степан Бандера). Помітно, що серед символів є й повторювані: хрест, книга, зброя (меч, шабля, автомат). Їх добір не випадковий, адже істини й спасіння для України (символ хреста) можна досягти двома шляхами – через духовне знання і силу. Усі дарунки матеріальні, за винятком вінка Андрія Шептицького:

«О Мати-Діво! Прийми вінок сей.

Тільки ти маєш на се право.

Не просто колосся це – ніколи не зійде воно зеленим руном,

Бо вкинуто його у мертву, мерзлу вічно землю.

Се життя загублені українські – нищені, потолочені, –

По колимах, по соловках, по сибірах,

Се мільйони, що лежали у мертвих хатах

Страшної весни тридцять третього року,

Коли зламано було хребет моїй нації…

А рожі – се дівчинки – пуп’янки, що ніколи не стануть жонами,

Замкнені в смердючих вагонах,

Що мчали їх на Схід і на Захід.

Пісні їх тужливі, – останнє, що єднало їх з рідними домівками, –

Пісні ці стали квітами, що кладу я до ніг твоїх» [4, с. 209].

Отже, драматургія О. Клименко позбавлена випадкових елементів у змісті й формі, реципієнту навіть доводиться реконструювати деякі факти самотужки, проявивши пильну увагу й маючи відповідні знання. Музичний супровід допомагає не тільки реконструювати події, а є тлом, яке увиразнює драматичний струмінь. Джерелом символізації для О. Клименко є життєва реальність. Драматургу вдається заглибитись у підсвідомість своїх дійових осіб, використовуючи в допомогу інших нереальних персонажів – Гучномовець («Плоть поезії»), Хо («Intermezzo»).

 

1. Бондарева О. Людина в ситуації «подвійної вистави»: дискурсивний код «театру в театрі» / Олена Бондарева // Studia methodologica. – 2008. – Вип. 24. – С. 15–22. 2. Вороний М. Драма живих символів / Микола Вороний / Вороний М. Поезії. Переклади. Критика. Публіцистика. – К. : Наукова думка, 1996. – С. 248–254. 3. Залеська-Онишкевич Л. Текст і гра. Модерна українська драма / Лариса Залеська-Онишкевич. – Нью-Йорк ; Львів : Літопис, 2009. – 472 с. 4. Клименко О. Святополк, Каспер Гаузер, Насреддін та інші : п’єси / Олена Клименко. – К., 2009. – 264 с. 5. Ковалів Ю. Історія української літератури. Кінець XIX – поч. XXI ст. У 10 т. Т. 1. У пошуках іманентного сенсу : підручник. – К. : Академія, 2013. – 512 с. 6. Коганъ П. Очерки по исторыи западно-европейскихъ литератур. Т. 2 / П. Коганъ. – М. : Заря, 1912. – 450 с. 7. Літературознавча енциклопедія у 2-х т. Т. 2 / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. – К. : Академія, 2007. – 624 с. 8. Малютина Н. Драматургія Олександра Олеся у творчому діалозі із символістською драматургією доби / Наталя Малютіна // Історико-літературний журнал. – 2007. – № 14. – С. 62–74. 9. Малютіна Н. П. Українська драматургія кінця XIX – початку XX ст. : навчальний посібник / Наталія Павлівна Малютіна. – К. : Академія, 2010. – 256 с. 10. Мірошниченко Н. Сучасна українська драматургія в контексті теорії поколінь / Надія Мірошниченко // Курбасівські читання. – 2006. – № 1. – С. 56–85. 11. Олена Клименко: «Різниця між окаянним і святим, виявляється, не дуже велика» : інтерв’ю / Юрій Шеляженко // http://truth.in.ua/?STORINKA_REDAKCIJI:Publikaciji:Olena_Klimenko%3A_%22Riznicya_mizh_okayannim_i_svyatim%2C_viyavlyajetmzsya%2C_ne_duzhe_velika%22. 12. Олійник О. Концепція людини в українській символістській драмі / О. Олійник // Слово і час. – 1993. – № 11. – С. 62–66. 13. Салига Т. «…Я був із собою в бою… Рвали душу мою два Володьки…» (до 115-ліття від дня народження Володимира Сосюри) / Тарас Салига // Українська літературна газета. – 2013. – 11 січня. – С. 4. 14. Стайн Дж. Л. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці. Кн. 2. Символізм, сюрреалізм і абсурд / Дж. Л. Стайн. – Львів : ЛНУ, 2003. – 272 с. 15. Хороб С. Драматургія Олександра Олеся і Моріса Метерлінка: типологія символістської ідейно-естетичної свідомості / Степан Хороб // Studia methodologica. – 2007. – Вип. 19. – С. 124–137. 16. Яковенко С. Романтики, естети, ніцшеанці. Українська та польська літературна критика раннього модернізму / С. Яковенко. – К. : Критика, 2006. – 295 с.

Театрознавча рецепція сучасної української драматургії

Сучасна драматургія потребує оцінки, бо літературна епоха має утворити свій канон, який не тільки визначатиме ідентичність доби, а й «згодом стане взірцем для судження про іншу літературну продукцію» [2, с. 5]. Літературознавець XXI століття має бути дуже уважним до окреслення критеріїв оцінки якісних художніх творів, бо «довільна природа оцінювання проблематизує поняття внутрішньо притаманної (іманентної) літературної цінності» [22, с. 69].

Значний обсяг об’єкту дослідження зумовлює постановку питання про художні якості аналізованих творів, критерієм якої, окрім конфліктологічного виміру, поетики, драматизму й дієвості, є й сценічне життя твору. Якщо перші з названих критеріїв не викликають сумнівів, то театральність/сценічність активно обговорюється науковцями й самими драматургами.

Висловлювання про обов’язкове життя драми на сцені зводиться переважно до констатацій: «П’єсу не треба читати, її треба бачити на сцені» (Е. Крейґ) [цит. за 17, с. 34]; «П’єса без сцени залишається все ж незавершеною» (Б. Брехт) [цит. за 18, с. 194], – тож і висновок очікуваний: «Життєва сила драми залежить від постійної перевірки написаного через перегляд, обговорення і нове опрацювання сценічного матеріалу – процесу, який ніколи не закінчується» [цит. за 18, с. 210]. Потребу сценічного втілення А. Липківська пояснює тим, що драматурги «дають в п’єсі лише схему, кістяк – із більш чи менш нарощеними “м’язами”, але “виростити” з неї живий організм спроможний лише театр» [8, с. 135].

Прихильники ж іншої позиції стверджують, що п’єса може існувати окремо як факт літературний і факт театральний. У першу чергу доказом є існування драми для читання – «драматичного твору, як правило глибокого філософського чи ідейного змісту, написаного у формі діалогу, але не призначеного для постановки на сцені», оскільки «складні сценічні ефекти» визначали «неможливість постановки подібних п’єс» [6, с. 156]. Але розвиток театральної техніки, виникнення нових видів мистецтва  і Lesedramy робить сценічною [6, с. 156].

Історія питання ілюструє, що усвідомлення приналежності п’єси одночасно до різних видів мистецтва висловлював ще Аристотель: «Трагедія й без руху робить свою справу не гірше за епопею, адже й при читанні буває видно її якість» [1, с. 679]. Розвинув думку Аристотеля Ю. Скалігер: «А між тим комедія лишиться комедією, навіть якщо читати її мовчки» [10, с. 54]. І хоча висловлювання стосуються тільки одного жанру, ключовим є розуміння збереження його ознак при зміні способу відтворення, інакше кажучи – матеріалу мистецтва.

Проте справжню здатність до синтезу проявляють ті, хто переконаний, що літературне та сценічне життя п’єси мають існувати в гармонійній єдності, становити «взаємозалежний процес» [11, с. 149]. Так, «Йєте вважав, що саме драма – це найкраща форма прискорення літературного розвою в широкому суспільному масштабі» [цит. за 16, с. 122]. Із таких же засад виходять укладачі антологій сучасної української драматургії при доборі текстів п’єс. Наприклад, до антології молодої драматургії «У пошуку театру» увійшли ті п’єси, які «вже поставлені або знаходяться в роботі, що засвідчує рівень» драматургії [21, с 5]. Б. Жолдак відзначає особливість укладеної антології: «Тексти її надзвичайно яскраві, насичені, несподівані – і саме тому дуже легко “йдуть з аркуша”, майже всі чудово сприймаються також і читацьким оком, – тобто є ще й досконалою художньою літературою попри, власне, досконалу драматургію. Тож не біймося твердити, що ця збірка є вагомим внеском не лише в театральну справу, а й загалом у розвій нашого красного письменства» [21, с. 5]. Н. Мірошниченко в передмові до «Страйку ілюзій» закликає сказати «“ні” літературі без драми» і «відродити традицію постійного існування драматургії в літературному просторі» та «“ні” театрові, який користується лише минулими чи запозиченими моделями, а не творить власних». У цій антології сучасної української драматургії представлені автори, які «бачили свої тексти на сценічних майданчиках Україниі і зарубіжжя, деякі й самі є режисерами» [19, c. 7–8]. Отже, уважний дослідник, проаналізувавши назви і зміст антологій, бачить прогрес не лише в тематиці й стилі п’єс, а й в усвідомленні зростання від «молодої» драматургії до «сучасної».

Я. Верещак у передмові «Комедія з нашою драмою» до альманаху «Сучасна українська драматургія», будучи прихильником сценічного втілення п’єс, усе ж таки визнає, що «п’єси пишуться не заради матеріального зиску і зовсім не для постановки їх на сценах теперішніх театрів – п’єси пишуться тому, що молоді люди настроєні на космічну хвилю сприйняття певних сюжетів саме в драматургічній формі» [20, с. 7].

Отже, при укладанні антологій, альманахів сучасної української драматургії перевага надається якісно художнім творам, які здебільшого знаходять сценічне втілення, але театральні критики продовжують скаржитись на домінування в репертуарах театрів класичних творів. Крім цього, Національний центр театрального мистецтва імені Леся Курбаса регулярно видає інформаційний збірник сучасної драматургії «Авансцена». Якщо перші випуски мали службовий характер і були доступні тільки працівникам Центру, то випуск 2012 року відображає драматургічний рух двотисячних років і представлений широкому загалу в мережі Інтернет. При переліку п’єс авторів, творчість яких презентована у збірнику, укладачі особливу увагу звернули на їхню сценічну реалізацію. Усе це зумовлює необхідність аналізу репертуарів театрів, у яких спостерігається звернення до біографічних текстів, де діють «персонажі-митці, особливо літератури: постаті Лесі Українки в Неди Нежданої і К. Демчук, І. Франка в Тетяни Іващенко і Кліма, Т. Шевченка в О. Денисенка, Б. Пастернака і Марини Цвєтаєвої у Є. Чуприної, Л. Толстого в І. Коваль, М. Шагалова у З. Сагалова, Едіт Піаф у Ю. Рибчинського і О. Миколайчука та інші. Радикальні інверсії архетипних персонажів пропонували А. Крим – відносно Дон Жуана та Ромео і Джульєтти, Р. Феденьов – Моцарта і Сальєрі, Марина та Сергій Дяченки – Дон Кіхота тощо» [4, 146]. При цьому театри здійснювали переосмислення минулих героїв, а критики це пояснюють тим, що на зламі епох відбувається «пошук авторитетів і стабільності» [4, с. 146].

Театрознавці називають різні причини переважання класичного репертуару в театрах: від відсутності фінансування до непридатності драматургічних творів, але разом з тим говорять про відкритість до сценічного втілення віршованих композицій, романів, повістей, оповідань, філософських діалогів тощо. Щодо останнього варто навести успішний експеримент – виставу «Гімн демократичної молоді» С. Жадана в постановці Ю. Одинокого в Національному театрі імені Івана Франка (м. Київ). С. Жадан «узяв за основу оповідання з однойменної прозової збірки, розвинув його у співпраці з режисером до масштабного “полотна” нашого часу» [4, с. 146–147]. Успіх забезпечувала, на думку І. Доща, сценографія, українська природа театральної гри [4, с. 147–148]. Крім того, з часів модернізму відбулося розмиття родових і видових меж, і в цьому зверненні режисерів до епічних творів слід бачити домінуючу взаємодію мистецтв. Слід також ураховувати, що відомий літературний твір, будучи інсценізованим, забезпечує значну частину успіху прем’єрних вистав, що важливе для закріплення їх у репертуарі театру.

Сучасна театральна критика трансформується, тому реєстрування успішно здійснених вистав не дозволяє знайти відповіді на всі болючі питання, але видається, що зарадити проблемі можуть концептуальні погляди режисерів і акторів театрів України та науковий інструментарій літературознавства.

Літературно-художній журнал «Дніпро» серед інших має рубрику «Драматургія», яка містить сформульовані практиками сцени умови перетворення сучасних драматургічних текстів з якісних творів художньої літератури на придатні для постановки на сцені. Так, народний артист України В. Прусс закликає: «Пишіть про вічне – про кохання, про дітей, про родину – важливішого в цьому світі немає!» [13, с. 143]. Художній керівник Донецького обласного академічного українського музично-драматичного театру М. Бровун уважає, що «сучасна українська драматургія – явище ще проблемніше, ніж сучасний український театр. Хотілося б творів, які б апелювали до вічних проблем, творів світового рівня. Звісно, можна й треба писати про суто українські проблеми, про те, що хвилює саме сьогодні. Проте, як на мене, сучасному глядачеві треба вже більшого» [3, с. 146]. Провідний актор Донецького академічного музично-драматичного театру імені Артема О. Пшин висловлює побажання й щодо форми творів: «Створюйте сценічні багатодієві п’єси» [14, с. 145].

Для того, щоб зрозуміти, чому ж та чи та п’єса не знайшла театрального втілення, слід окреслити критерії сценічності, які корелюються зі станом розвитку театру, його місцем у суспільному житті, національною видовищною традицією. Серед них закономірно виокремлюються загальні та історично або/і етнічно локальні. До перших традиційно відносять дієвість, виразність, видовищність, образність, демонстративність. Погоджуючись з цим, поповнюємо цей ряд співгармонійними рисами: здатністю викликати зримі картини у свідомості реципієнта, наявністю національного стрижня, який дозволяє розкодувати ідею відповідно до авторського задуму, відкритістю до встановлення зв’язків, актуальних відповідностей між художнім часом п’єси та історичними обставинами, за яких відбувається режисерська інтерпретація.

При цьому праві будуть ті, хто контраргументом стверджуватиме, що сучасний театр зможе поставити будь-яку п’єсу, адже режисерові дозволено інтерпретувати задум драматурга, змінювати фінальні сцени, які є втіленням ідеї тощо. Якщо ж драма не має сценічного втілення в реальності, то потенційно вона наділена сценічністю апріорі, бо, за, Н. Мірошниченко, «відсутність сценічної історії також може слугувати театральною характеристикою і необов’язково свідчить про несценічність тексту, але про нерівномірність розвитку драми і театру – відставання чи навпаки, випередження, пошук нового шляху» [11, с. 149].

Наразі важливо з’ясувати, чому деякі драматургічні тексти більше відкриті до сценічного втілення, що засвідчується виставами за п’єсами «Ассо та Піаф» О. Миколайчука-Низовця (Вінницький академічний музично-драматичний театр ім. М. К. Садовського, Національний академічний драматичний театр ім. Івана Франка), «Таїна буття» Т. Іващенко (Київський академічний драматичний театр на Подолі, Львівський академічний обласний музично-драматичний театр імені Юрія Дрогобича), «Дуже проста історія» М. Ладо (Рівненський академічний музично-драматичний театр, Полтавський академічний обласний український музично-драматичний театр імені М. В. Гоголя, Львівський академічний обласний музично-драматичний театр імені Юрія Дрогобича, Харківський державний академічний театр імені Т. Г. Шевченка, Черкаський академічний музично-драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка, Волинський академічний обласний український музично-драматичний театр імені Т. Г. Шевченка), «Незакінчена історія» В. Селезньова (Вінницький академічний музично-драматичний театр імені М. К. Садовського), «Вода життя» В. Шевчука (Національний академічний український драматичний театр імені Марії Заньковецької), «Ромео і Жасмин» О. Гавроша (Дніпропетровський академічний український музично-драматичний театр імені Т. Г. Шевченка). Сценічність же творів Неди Нежданої, з огляду на кількість їх театральних утілень, не викликає сумнівів і сприймається майже апріорі.

Виразним маркером шуканої придатності п’єси до постановки є художній конфлікт, адже «ідеально придатний до сценічної транспозиції текст», за П. Паві, характеризується «візуальністю гри, відкритими конфліктами, швидким обміном діалогами» [12, с. 479]. Його функціональні потенції неодноразово визначались науковцями, але наразі актуальними стають слова керівника Національного академічного театру російської драми ім. Лесі Українки М. Рєзніковича: «Якщо міркувати в дуже загальних рисах, сьогодні глядач іде в театр для того, щоб або сміятися, або плакати. Потрібні вкрай гострі конфліктні ситуації – чи заразливо-комедійні, коли глядач може відпочити від нашого непростого часу, або спектакль повинен впливати на тендітну грань людської душі, і тоді виникає катарсис, тобто очищення стражданням» [15]. Для того, щоб глядач досяг катарсису, художній конфлікт має бути розв’язаним.

Огляд праць театральних критиків дає право стверджувати, що їхня увага переважно звернута на життєвий конфлікт. Узагальнено ця позиція висвітлена в статті А. Липківської «Про театр без драми, цейтнот та драматурга-деміурга»: «Специфіка драми полягає в тому, що її предмет – не просто переживання конкретної людини та водночас не найширша життєва панорама, а насамперед і головним чином – міжлюдські стосунки у складних ситуаціях, що виникають під тиском обставин у сплетенні, протиборстві бажань та цілей, позицій та характерів, подій та суспільних сил. У фокусі тут опиняється обмежене коло осіб, які стоять перед необхідністю активних пошуків виходу зі складних ситуацій та колізій. І в процесі цих пошуків вони неминуче вступають у конфліктні стосунки» [9, с. 115]. Таким чином, театрознавець визначає учасників конфлікту, його джерело, але мову веде про життєвий конфлікт. Науковці твердять, що театральний текст, як і художній, також відкритий до різноінтерпретування: «Тезаурус (множина можливих інтерпретацій) системи певного театрального тексту формується на основі локальних мутацій, якими в процесі створення художнього тексту є розвиток і втілення авторського задуму, формування власних структур тексту і формування глядацького сприйняття» [5, с. 47]. Крім цього, художній конфлікт, будучи моделлю конфлікту життєвого, виступає тим стрижнем, який також сприяє поліпрочитанню, але в різних масштабах, передусім залежно від типу театру – копіювальної, ілюстративної чи егоцентричної моделі. Для того, щоб п’єса була не тільки сценічною, але й тривалий час була в репертуарі, на думку А. Липківської, необхідно, щоб вона «містила потенціал щодо інваріативного тлумачення на кону» [7, с. 90], який криється в художньому конфлікті, – саме він визначатиме «інтерпретаційний потенціал безвідносно до часу і місця написання» [7, с. 8].

Отже, наявність художнього конфлікту і його масштабність, актуальність проблематики і чітко визначена ідея, вдумливо виписані характери дійових осіб, дієвість, образність забезпечать успішні постановки творам. А для режисерів і акторів і нині залишаються актуальними рекомендації Дж. Дівайна: проводити проби без костюмів, готувати одноразові вистави без декорацій, щоб з’ясувати, які п’єси варті постановки на сцені [цит. за 16, c. 195].

Література

1. Аристотель. Сочинения : в 4 т. / Аристотель ; пер. с древнегреч., общ. ред. А. И. Доватура. – Т. 4. – М. : Мысль, 1983. – 830 с.

2. Бабій Л. Б. Літературний канон крізь призму домінуючих літературно-критичних поглядів останньої чверті XX століття / Людмила Богданівна Бабій // Наукові праці. Серія «Філологія. Літературознавство» : науково-методичний журнал. – Миколаїв : Вид‑во ЧДУ ім. Петра Могили, 2011. – Т. 168. – Вип. 156. – С. 4–8.

3. Байбак О. «Ми відкриті до співпраці» : інтерв’ю / Ольга Байбак // Дніпро. – 2009. – № 10. – С. 145–147.

4. Дощ І. У пошуках свободи: нове відчуття реальності в театральній діагностиці : Огляд вистав за сучасною драматургією / Іван Дощ // Дніпро. – 2012. – № 3. – С. 146–149.

5. Левченко О. Інтертекст та деякі проблеми аналізу театральних текстів. До постановки проблеми / Олена Левченко // Курбасівські читання. – 2006. – № 1. – С. 36–55.

6. Лексикон загального та порівняльного літературознавства / керівник проекту А. Волков. – Чернівці : Золоті литаври, 2001. – 636 с.

7. Липківська А. (Г.) К. Світ у дзеркалі драми / Анна (Ганна) Костянтинівна Липківська. – К. : Кий, 2007. – 356 с.

8. Липківська А. Драматургія і сцена: симбіоз – чи прірва? / Анна Липківська // Дніпро. – 2011. – № 9. – С. 134–137.

9. Липківська А. Про театр без драми, цейтнот та драматурга-деміурга / Анна Липківська // Дніпро. – 2011. – № 10. – С. 112–115.

10. Литературные манифесты западноевропейских классицистов : собрание текстов / вступ. статья и общ. ред. Н. П. Козловой. – М. : Изд-во Московского университета, 1980. – 617 с.

11. Мірошниченко Н. Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років XX століття в контексті розвитку діалогічної моделі «автор–театр» / Надія Мірошниченко // Художня культура. Актуальні проблеми : науковий вісник. – К. : Видавничий дім А+С, 2005. – Вип. 2. – С. 147–166.

12. Паві П. Словник театру / Патріс Паві. – Львів : ЛНУ імені Івана Франка, 2006. – 640 с.

13. Прусс Валерій: «Актор мусить мати воляче здоров’я, а драматург – відмінне почуття гумору!» / Валерій Прусс // Дніпро. – 2004. – № 4. – С. 142–143.

14. Пшин Олег – синоптик, який грає на контрабасі! / Олег Пшин // Дніпро. – 2004. – № 4. – С. 144–145.

15. Резникович М. Зрителю нужны конфликтные ситуации / Михаил Резникович. – http://www.rusdram.com.ua/articles/44.html.

16. Стайн Дж. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці : у 3 кн. / Дж. Стайн. – Кн. 1 : Реалізм і натуралізм. – Львів : Львівський національний університет імені Івана Франка, 2003. – 256 с.

17. Стайн Дж. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці : у 3 кн. / Дж. Стайн. – Кн. 2 : Символізм. Сюрреалізм і абсурд. – Львів : Львівський національний університет імені Івана Франка, 2003. – 272 с.

18. Стайн Дж. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці : у 3 кн. / Дж. Стайн. – Кн. 3 : Експресіонізм та епічний театр. – Львів : Львівський національний університет імені Івана Франка, 2004. – 288 с.

19. Страйк ілюзій : Антологія сучасної української драматургії / автор проекту та упорядник Н. Мірошниченко. – К. : Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2004. – 370 с.

20. Сучасна українська драматургія : альманах / редкол.: В. Фольварочний (голова) та ін. – Вип. 4. – К. : Фенікс, 2007. – 344 с.

21. У пошуках театру : Антологія молодої драматургії. – К. : Смолоскип, 2003. – 546 с.

22. Widdawson P. Literature / Peter Widdawson. – New York : Routledge, 1991. – 230 p.

 

Т. І. Вірченко. Театрознавча рецепція сучасної української драматургії

У розвідці стверджується думка, що п’єса може існувати окремо як факт літературний і факт театральний. Проілюстровано, що упорядники сучасних антологій при доборі якісних творів, орієнтуються на комплекс критеріїв – художність і театральність. Пошук маркерів придатності п’єси до постановки дозволяє стверджувати, що найвиразнішим з них є художній конфлікт.

Ключові слова: театральність, художній конфлікт, сучасна драматургія

 

Т. И. Вирченко. Театроведческая рецепция современной украинской драматургии

В статье утверждается мысль, что пьеса может существовать отдельно как факт литературный и факт театральный. Проилюстрировано, что составители современных антологий при выборе качетвенных произведений ориентируются на комплекс критериев – художественность и театральность. Поиск маркеров открытости пьесы к постановке на сцене позволяет утверждать, что самым выразительным из них есть художественный конфликт.

Ключевые слова: театральность, художественный конфликт, современная драматургия

 

T. I. Virchenko. Teatrovedchesky reception of modern Ukrainian drama

In intelligence allegedly thought that the play can not exist separately as a fact of literary and theatrical fact. Illustrated that modern compilers of anthologies in the selection of quality products, focus on complex criteria - the artistry and theatricality. Finding markers for staging a play date suggests that most expressive of them are artistic conflict.

Keywords: theatricality, artistic conflict, modern drama

This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now