Центр Леся Курбаса - 2017 - ГО Джойфест ©

  • Facebook Basic Black
  • Twitter Basic Black
  • Instagram Basic Black

Ярослав Верещак

Трошки про мене, а більше про вас, колеги-режисери

              За своє більше ніж півстолітнє драматургічне життя мені довелося працювати з 35 (тридцятьма п’ятьма) професійними режисерами. Тут доречно буде навести їхні прізвища та назви здійснених ними вистав – хоча б заради унікальної театрознавчої довідки (зауважимо, що в цьому списку неможливо навести прізвища всіх керівників народних театрів та театрів-студій, які ставили мої п’єси, через відсутність документальної інформації):

- Аверченко Віталій – «Експеримент» (Макіївський ТЮГ);

- Артеменко Григорій - «Новорічна крутоверть» («Крута новорічна казка») – Житомирський муздрамтеатр ім.Г.Кочерги;

-  Бабій Ярослав – «Брате мій!..» (Рівненський муздрамтеатр);

- Бегма Володимир – «Містер Сковорода» (спільно з поетом О.Вратарьовим, композитор  Г.Татарченко) - (Київський єврейський театр-студія «Мазлтов»);

- Білоус Іван – «Двоє на дистанції» (Івано-Франківський муздрамтеатр ім..І.Франка);

-  Брадєцки Єжи - «Проба: С.Б.» (Міттельфест, Чівідалє, Італія);

- Булатова Валентина «Восени, коли зацвіла яблуня…» (Дніпропетровський муздрамтеатр ім.. Т.Шевченка);

- Валько Роман – «Банка згущеного молока» (Рівненський муздрамтеатр);

- Варакін Борис – «Експеримент» (Харківський театр для дітей та юнацтва);

- Верещак Олесь – «Новорічна крутоверть» («Крута новорічна казка») – (Київський Молодий театр);

- Ганчо Валерій – «Банка згущеного молока» (Миколаївський російський драмтеатр);

- Головатюк Євген – «Батько» (спільно з Є.Хринюком) - (Донецький національний український муздрамтеатр Ім. Артема);

- Головатюк Євген – «ЗЕ ЧО РО» («Час любити») – Запорізький драмтеатр ім.Магара);

- Давидов Ігор – «Чорна зірка» («Центрифуга») – Донецький театр-студія «Маска»;

- Денисенко Володимир – «Королівський особняк» (Запорізький молодіжний театр);

- Дядюра Анатолій – «Королівський особняк» (Київський ТЮГ, вистава не завершена);

- Завальнюк Володимир – «Третя молитва» (Київський театр «Перетворення»);

- Загребельний Павло – «Брате мій!..» (Тернопільський драмтеатр ім.Т.Шевченка);

- Загребельний Павло – «Весільний генерал» («Сантана») - (Тернопільський драмтеатр    ім.Т.Шевченка);

- Загребельний Павло – «Степан Бандера» (Тернопільський театр-студія «Перший   український театр»);

- Ілляшенко Михайло - «Уніформіст» (Учбовий театр КДІТМ ім. Карпенка-Карого);

- Ілляшенко Михайло – «Восени, коли зацвіла яблуня…» (Волинський муздрамтеатр  ім.Т.Шевченка);

- Кочнєв Олександр - «Чорна зірка» («Центрифуга») – (Київський театр-студія «Коло»);

- Кочевенко Олександр – «Сорочинський ярмарок» (спільно з поетом О.Вратарьовим, композитор О.Злотник) - (Полтавський драмтеатр ім.М.Гоголя);

- Криворученко Тарас - “Сцени з подружнього життя” (за І.Бергманом) – (Київський  Молодий театр);

- Кужельний Олексій – «Сантана» (Київський національний драмтеатр ім.І.Франка,  вистава не завершена);

- Куниця Ада – «Уніформіст» (Львівський ТЮГ, вистава не завершена);

- Марченко Віктор – «Банка згущеного молока» (художній керівник постановки О.Король) – (Запорізький молодіжний театр);

- Марченко Віктор - «Пришестя мутантів» (худ. керівник  І.Борис) – (Івано-Франківський муздрамтеатр ім..І.Франка);

- Нестантинер Марк – «Королівський особняк» (Львівський ТЮГ, Черкаський драмтеатр  ім.Т.Шевченка);

- Оглоблін Володимир - «Восени, коли зацвіла яблуня…» (Львівський національний драмтеатр ім.М.Заньковецької, Сумський драмтеатр ім.М.Щепкіна, Сімферопольський російський драмтеатр);

- Оглоблін Володимир – «Брате мій!..» (Дрогобицький обласний драмтеатр);

- Павлов Сергій - «Восени, коли зацвіла яблуня…» (Чернігівський муздрамтеатр  ім.Т.Шевченка);

- Пацунов Валерій -  “Акторські ігри з Аристофаном” (спільно з поетом О.Вратарьовим, композитор С.Бедусенко) – (Київський театр “Золоті ворота”);

- Славінський Ігор – «Безглузда комедія» (Київський Молодий театр, вистава не  завершена);

- Смоляк Віталій – «Імпровізація» (Івано-Франківський муздрамтеатр ім.І.Франка, вистава  не завершена);

- Старченко Юрій – «Май кайф» (спільно з поетом О.Вратарьовим, композитор І.Поклад)   – (Луганський український драмтеатр);

- Туманов Володимир – «Експеримент» (Одеський драмтеатр ім.В.Василька);

- Туманов Володимир – «Чорна зірка» («Центрифуга») (Одеський драмтеатр    ім.В.Василька, вистава не завершена);

- Утеганов Олександр - «Банка згущеного молока» (Маріупольський російський   драмтеатр);

- Чеков Юрій - «Хованка» (Львівський національний  драмтеатр ім.М.Заньковецької);

- Шапаренко Олена – «Хованка» (Кіровоградський муздрамтеатр ім.М.Кропивницького);

- Верещак Ярослав, авторська постановка - «Банка згущеного молока» (Хмельницький драмтеатр ім.М.Старицького);

-- Верещак Ярослав, авторська постановка – «Бі-цигани»  (Білоцерківський театр ім.М.Саксаганського).

            Кожен з цих митців, незважаючи на вік і досвід роботи, мав свою систему перетворення літературного тексту в сценічний. Хтось дбайливо ставився до авторського стилю, хтось «підганяв» оригінальний текст, а заодно й характери персонажів під своє усталене бачення  світу, а ще хтось безжалісно прибирав гострі слівця, фрази чи навіть цілі сюжетні лінії – як це було у випадку з покійним Віталієм Смоляком, головним режисером Івано-Франківського театру. Віталій Єлисеєвич, навдивовижу добра, компанійська людина, умів, як ніхто, розповідати анекдоти, і театральна молодь недарма прозвала його лагідним словом «Дід». Це був моя перша ділова зустріч, як драматурга, з професійним режисером, і до того ж  не з кимось маловідомим, а з самим «Дідом», якого я давно знав і як театральний критик, працівник УТТ (Українського театрального товариства, предтечі СТД), не раз брав участь в обговоренні його вистав. Якщо не помиляюся, це було восени 1972 року, а вибрав «Дід» для постановки одну з моїх перших п’єс, яка ще офіційно не пройшла через репертуарно-редакційну колегію Міністерства культури,  – «Імпровізацію».

Знаючи творчі уподобання Смоляка, його захоплення традиційним реалістичним театром, я, щиро кажучи, був здивований цим несподіваним вибором. Для тих, хто не знайомий з моїм твором, дозволю собі викласти коротку інформацію. «Імпровізація» була першою експериментальною роботою, в якій я, захоплюючись творчістю Луїджі Піранделло і, зокрема, п’єсою «Шестеро персонажів у пошуках автора», намагався розробити власну концепцію й досі непопулярного в Україні стилю «театр в театрі». Згідно вступної ремарки всі учасники вистави мали сидіти амфітеатром навколо подіуму, на якому розігрувалася трагічна історія західноукраїнської родини 30-х років, хитро затягнутої в політичну авантюру активістами Комуністичної партії Західної України (КПЗУ). Основні і, як той час (1980 рік), новаторські принципи, закладені в п’єсі: переодягання на очах у глядачів, перевтілення і моментальні виходи з образів, запеклі суперечки щодо тих чи інших подій на подіумі, а головне – оригінальна (щоб не сказати крамольна) трактовка мало не кожним актором «святого» образу Леніна, чия фотографія мала стати чи не головною дійовою особою вистави…

І от в ролі постановника подібного дійства збиралася виступити людина, добряче пом’ята й налякана життям, аж ніякий не експериментатор Віталій Смоляк... Заінтригований цією неймовірною ситуацією, я захопив кілька пляшок улюбленого «Дідового» болгарського вина «Бича кров» і відправився до Івано-Франківська. Як же він мене гарно зустрів, як довго ми сиділи, ділилися новинами, пошепки розповідали найсвіжіші політичні анекдоти – двоє різновікових друзів-однодумців, мало не кровних родичів. Аж поки не заговорили про «Імпровізацію»… Чому я приділяю стільки уваги, здавалося б, необов’язковим побутовим деталям і дрібницям?  Бо відстоювати кожне слово, кожну думку тих чи інших персонажів написаних – і ще тільки задуманих! – п’єс доводилося як з друзями в приватних стосунках, так і з «мудрими порадниками», а то й запеклими ворогами – в офіційних кабінетах репертуарно-редакціних колегій, на закритих «дружніх» обговореннях і, само собою, «на килимах» партійних бонз. І сьогодні я маю повне право стверджувати, що за ці півстоліття «творчих і нетворчих  пошуків» питання ТРАНСФОРМАЦІЇ ЛІТЕРАТУРНОГО ТЕКСТУ В СЦЕНІЧНИЙ набуло для мене глобального значення. Воно великою мірою визначило сенс мого життя й кардинально вплинуло на те, що прийнято називати «творчим потенціалом». «Трансформація літературного тексту в сценічний» - ця тема науково-прикладної роботи мимоволі перетворилася на аналіз піввікових творчих знахідок і втрат, прозрінь і прикрих поразок, непересічних успіхів і воістину анекдотичних принижень. Як, приміром, оце, івано-франківське: «Славочко, - промовив лагідно «Дід», - ну, нащо тобі оті вихиляси: актори сидять довкола подіума, одягаються-роздягаються при глядачах,  диспут якийсь дитячий навколо фотографії Леніна… Який диспут, чоловіче! Ікону критикувати? Ти уявляєш, що таке посадити наших артистів на дві години на сцені? Імпровізація? Чоловіченьку, та вони два місяці текст товчуть, а виходять на сцену – і забувають. А тут дві години імпровізувати? Ха-ха, уявляю собі, що то була б за вистава!» Нащо ж ви мене запросили, питаю. «Бо маю файний задум. Зробимо так. Жодних формалістичних вихилясів, жодних артистів на сцені, жодних диспутів. Покажемо героїчну долю багатодітної селянської родини, яка за часів панської Польщі важкою дорогою йшла до Леніна, серцем його сприйняла. В обкомі ми вже все обговорили. Сюжет простий і цілком реалістичний: комуністи дарують бідній родині гарного коня і кажуть: «Якщо люди будуть питати, хто вам зробив такий щедрий подарунок – о, просимо: родина показує всім фотографію Ілліча і розповідає правду про його боротьбу за щастя робочого люду». І гинуть один за одним, підхоплюю я, старий батько й четверо його синів – кожний, до кого переходить фотографія вождя: така собі кривава естафета. «Не кривава, а героїчна! Бо дорогою ціною заплатив наш народ за право жити у вільній, могутній державі». Попри всі вмовляння й щедрі обіцянки не зварили ми з «Дідом» ідейної каші – трансформація «Імпровізації» в примітивну сценічну агітку не відбулася.  Нагадаю принагідно: 1973 року (на четвертому році існування «Імпровізації») з’явилася п’єса Пітера Шеффера «Еквус», де використані всі ті ж «формалістичні вихиляси»: актори сидять амфітеатром навколо подіуму, всі перевтілення відбуваються на очах у глядачів – й розгортаються «імпровізаційні» психологічні дослідження злочинних вчинків, складних людських доль. Аж ніяк не претендуючи на лаври всесвітньо відомого Шеффера, дозволю собі на хвилинку уявити, який могутній поштовх для розвитку нашої театральної справи дала б «Імпровізація» і подібні їй твори в умовах вільної трансформації літературного тексту в сценічний…

            Подібна доля спіткала й п’єсу «Уніформіст». Визнаний кращим твором Всесоюзного семінару драматургів (Ялта 1973 р.), «Уніформіст»  пролежав майже рік під сукном в репертуарно-редакційній колегії Мінкульту України й, хоч отримав дозвіл цензури, однак був занесений до славнозвісних ієзуїтських списків «нерекомендованих до публічного виконання творів».

Режисер Львівського ТЮГу світлої пам’яті Ада Куниця, яка приступила до постановки «Уніформіста», змушена була припинити роботу. І хоч вистава не відбулася, не можу тут не згадати своєрідної режисерської концепції в роботі над сценічним варіантом тексту. Передусім А.Куниця ознайомилася з усіма репліками й окремими словами, викресленими цензурою, і частину з них поновила, а решту занотувала «на полях» - як додатковий матеріал для роздумів. Натомість режисер принципово не сприймала занадто стерильних літературних реплік, («Відшліфованих страхом перед цензурою і вчителями початкової школи», - жартувала вона). Цікавою була режисерська трактовка побутових текстів із закулісних сцен і суто «персонажних», перехід від одних до інших позначався не лише зміною інтонацій, а й чітким перепадом темпо-ритму. По суті А.Куниця творила складну партитуру вистави, і злочинну заборону цього натхненного творчого процесу всі ми, шанувальники режисерського таланту Ади, сприйняли, як особисту трагедію.  А через десять років ми з А.Куницею стали першими глядачами вистави Учбового театру КДІТМ ім.І.Карпенка-Карого «Уніформіст» - дипломної постановки Михайла Ілляшенка (художній керівник курсу С.Сміян). Перше, що вразило в цій студентській роботі, була атмосфера містичного спілкування молодих митців на сцені й тривожного очікуваня в глядній залі, очікування, яке зростало від сцени до сцени. Актори-дипломанти промовляли свої репліки з таким фатальним відчуттям, наче вони і тільки вони володіли якоюсь магічною таїною.  Не знаю, які завдання виставив перед виконавцями режисер, але я часто ловив себе на думці, що знайомий текст моєї п’єси набуває кардинально іншого значення. Саме в ті часи в театральному ужитку з’явися інквізиторський вислів: «В цьому творі є важко контрольований підтекст». Мало того, що в «Уніформісті» було закладено «підтекст у вигляді цілих ненаписаних сцен, ненаписаної дії» (рецензент В.Сердюк), то ще молодий режисер тиражував по всій виставі крамольні слова пісні Безликих: «Ми примари — ми не люди..» З’явившись уперше в «персонажній» сцені, дія якої відбувається у Львові 1932 року, цей текст перекинувся й на закулісні сцени наших днів (1983 р.), і частина глядачів, що потрапила на цю унікальну, ніколи більше не зіграну виставу, мимоволі втягувала голови в плечі й спідтишка позирала увсебіч: невже це все реально відбувається? Що не фраза, то крамола, молоді актори вражають правдою поведінки, а мова їхня позбавлена звичних театральних штампів, мізансцени на грані фантастики (приміром, Шеф спускається з колосників на штанкеті, грайливо помахуючи ногами й затиснувши в зубах цигарку в довгому мундштуці).

 А фінал вистави перевершив найфантастичніші уявлення. Закрилась завіса – і жодного оплеску. Ніхто не покидає залу, всі стоять в якомусь заціпенінні. І раптом у цій неймовірній тиші пролунали кроки художнього керівника курсу, народного артиста України, багаторічного головного режисера провідних вітчизняних театрів (у тому числі й Театру Івана Франка) Сергія Сміяна, і  - голос його на всю залу: «Ярославе, ви ж нікому не скажете, що тут сьогодні навитворяли мої хлопці?» Не скажу, відповідаю, якщо зараз поаплодуємо їм і крикнемо «Браво»! Кричали, аплодували, побігли за куліси обніматися з героями… А зараз я мимоволі думаю: невже з Михайлом Ілляшенком сталася та ж історія, що зі мною в 1970, і «люди в цивільному» теж нависали над його долею? Чому він більше ніколи вже не вдавався до подібних експериментальних, скандальних, ризикованих робіт і завершив перший етап свого творчого життя  сумною кіровоградською осічкою? Підкреслюю: «перший етап», бо надія, як відомо, помирає останньою.

Тепер мушу повернутися на 13 років назад, бо саме тоді в моєму життя вперше реально  з’явилися «люди в цивільному» й започаткувалися невеселі витоки моєї  ТРАНСФОРМАЦІЇ ЛІТЕРАТУРНОГО ТЕКСТУ.

1969 року, після одинадцяти років мало не щоденної роботи я завершив свою «Чорну зірку» («Центрифугу»). По всій п’єсі рефреном проходили слова Корнелія Таціта (100 років до н.р.) - глибоко трагічні на той час для всіх творчих людей: «Безконечні переслідування позбавили нас можливості спілкуватися, висловлювати свої думки…». (Пізніше я свідомо повторив ці слова Таціта  в «Уніформісті» 1973 року).

Випадково потрапивши в якусь елітну компанію київських скептиків, я почув провокаційну репліку: «В цій державі і, особливо, в нашому затхлому Києві сьогодні не може народитися жодний порядний твір – ні книжка, ні картина, ні п’єса!» Не довго думаючи, я побився об заклад, що, мовляв,  завтра принесу доказ зворотного. Назавтра прочитав компанії «Чорну зірку», виграв пляшку вірменського коньяку і після довгих вмовлянь зробив неймовірну дурницю: віддав єдиний примірник рукопису на передрук. Через певний час отримав назад рукопис і примірник віддрукованої «Зірки», забув про цю пригоду, і лишень через кілька місяців дізнався її неймовірне продовження. Виявляється, мою п’єсу передрукував батько відомого кінорежисера В’ячеслава Криштофовича, який (тобто батько) на той був не то завпостом, не то завтрупою Київського російського театру ім.Лесі Українки. Там «Зірку» прочитали молоді актори, і, не повідомивши автора, домовилися з керівництвом Будинку культури Дарницького вагоно-ремонтного заводу про нічні репетиції.

На другій репетиції «Зірки» в ДВРЗ на сцену вийшли всюдисущі «люди в цивільному»: акуратно переписали всіх учасників нічної авантюри, пригрозили 58-ю статею (антирадянська діяльність) і конфіскували текст п’єси. Позаяк перелякані актори запевнили, що автор нічого не знав про їхню ініціативу, мене ніхто не турбував, тим паче, що я на той час був поза законом: згідно вказівки секретаря ЦК А.Скаби з 1967 року мені було заборонено  працювати в гуманітарній (читай: ідеологічній) сфері. Отже проявити себе в актуальному питанні трансформації літературного українського тексту з акторами російської драми мені не пощастило. Та скажу щиро: хотів  цього драматург Верещак чи ні, але в його підсвідомості відбулася інша трансформація: з’явився страх перед всесильними «людьми в цивільному», й природне бажання побачити свої твори на сцені зробили своє: наступна п’єса «Восени, коли зацвіла яблуня…» вийшла, як писала преса, дуже поетичною, цілком реалістичною й позбавленою будь-яких формальних новаторських пошуків.

Успіх «Яблуні» перевершив усі сподівання. Досить сказати, що після гучної прем’єри у Львівському драмтеатрі ім.М.Заньковецької секретар з ідеології Кримського обкому партії особисто запросив Володимира Оглобліна повторити постановку «Яблуні» в Сімферопольському російському театрі…   

Схвальні відгуки як преси, так і глядачів могли запаморочити голову кому завгодно. Мене ж врятувала від головокружіння гостра свідомість того, що кращі мої п’єси досі під забороною; і той факт, що зі сцени лунали поетичні тексти автора «Яблуні» аж ніяк не міг дозволити авторові «Чорної зірки», «Імпровізації», «Уніформіста», «Сантани» спочивати на лаврах.

Хоч мушу визнати, в історії з постановкою «Яблуні» були не лишень метафоричні та поетичні знахідки.

Парадоксальну історію розповіла режисер Валентина Булатова. Біля трьох літніх місяців Дніпропетровський театр ім.Т.Шевченка возив «Яблуню» по області, зіграли понад 100 вистав. За цей час помінялося кілька складів виконавців. Яким же було здивування акторів, керівництва театру і запрошених гостей, коли на вечорі на честь завершення гастролей «Яблуню» зіграли… технічні працівники, робітники сцени, освітлювачі, гримери, костюмери, які вивчили «на зубок» тексти всіх ролей. Самодіяльні виконавці, одягнувши костюми «своїх» персонажів, абсолютно точно копіювали не тільки інтонації професіоналів, а й усі їхні манери і, само собою, - штампи. Стояв такий гомеричний регіт, що кількох акторів довелося відливати водою. Це теж була своєрідна трансформація літературного тексту в сценічний… 

…Постановка Володимира Оглобліна «Брате мій!..» в скромному Дрогобицькому театрі з повним правом може бути названа мужнім громадянським і мистецьким актом.

Роль поета Ореста Стогнія я писав спеціально для Богдана Ступки, і навіть надсилав Сергію Данченку один із перших варіантів п’єси. Та, на жаль, з різних причин спільна робота з заньківчанами не відбулася. На дрогобицькій прем’єрі мені довелося бути учасником приватної розмови з кількома львівськими журналістами: «Це ж роль для Ступки! – вигукнув один з них. - Як можна було віддавати таку п’єсу в скромний Дрогобицький театр?» «А ти впевнений, - відповів інший, - що у Львові оплески були б у ПОТРІБНИХ МІСЦЯХ?» І справді, коли згодом дрогобичани показали «Брате мій!..» у приміщенні Театру ім.М.Заньковецької, реакція глядної зали була такою непередбачуваною, що обком партії виніс догани з занесенням в особові картки директору Дрогобицького театру Й.Мудрому і головному режисеру-виконавцю ролі Вирви Я.Маланчуку. Щоправда, після скарги В.Оглобліна в ЦК партії театр нагородили великим дипломом «За досягнення в народному господарстві», але догани з керівників не зняли.

Якими ж були складові того дива, що його створив патріарх української режисури Володимир Оглоблін в непоказному Львівському обласному муздрамтеатрі (м.Дрогобич)? Перш за все йому вдалося переконати керівництво закупити технічне обладнання для світлової завіси, а також старовинні автентичні меблі і цілу низку народних виробів для реквізиту. Не менш важливим було розподілення ролей: повернені в театр і призначені на головні вікові ролі троє пенсіонерів-майстрів сцени стали прикрасою вистави. А головного режисера театру Я.Маланчука, який до цього не мав жодної акторської практики, Володимир Миколайович умовив зіграти надзвичайно складну, багатопланову роль Вирви – і це була одна з найкращих акторських робіт театрального сезону України.

Та найголовніший секрет успіху вистави полягав у двох складових режисерської концепції – громадянській і суто мистецькій. В тексті п’єси, створеної на замовлення Міністерства культури СРСР до 30-річчя Перемоги, В.Оглоблін побачив і виразно акцентував те, чого не зауважили ні прискіпливі рецензенти, ні цензура: відсутність в середовищі української інтелігенції стійкої національної свідомості, що в часи важких випробувань часто-густо переростало в страшну біду українства – самоїдство.

Звісно, я мріяв про нову роботу з видатним Майстром. І було кілька таких можливостей. 1979 року С.Данченко прийняв Театр Івана Франка і запросив мене на посаду завліта. Якось на засіданні худради театру В.Оглоблін запропонував перенести на сцену франківців його львівську постановку «Восени, коли зацвіла яблуня…» (у Львові вона вже кілька місяців не йшла) з Наталією Ужвій (Ганна Дзвонар) і Євгеном Пономаренком (Нестор). А на роль Амри Зонтарія пропонувалося запросити Віру Полінську, яка не зайнята в репертуарі заньківчан. Сергій Данченко категорично відмовився від цього проекту, посилаючись на те, що Полінська його мати, і слід уникати небажаних розмов. Можна тільки уявити, якої незвичної трансформації зазнав би текст «Яблуні» у виконанні таких дивовижних майстрів…                                                                             І зовсім уже фантастичними були б перетворення літературного тексту в сценічний, якби керівник Театру Заньковецької Федір Стригун прийняв пропозицію В.Оглобліна поставити на сцені заньківчан мою п’єсу «Пекельна дорога до раю».                      

Влітку 2000 року я показав В.Оглобліну цей свій новий варіант п’єси про С.Бандеру. Відбулася цікава розмова. Як сьогодні, пам’ятаю слова Майстра: «Ти знаєш, я не люблю оцих ваших новаторських форм, «театр в театрі» і все таке. Але в тебе вийшов надзвичайно цікавий образ Бандери. Цей шалапут, синок Учителя, підміняє на репетиції хворого актора, жартома починає говорити репліки Бандери, щось перекручує, десь додає своє, захоплюється – і відбувається чудо: народжується дивовижний образ Бандери. Ні, це не документальний портрет в тебе вийшов – це щось значно цікавіше… Ти от що, ти добре знайомий зі Стригуном?» «Ми друзі», - відповідаю. «Ти зв’яжись з ним. Скажи: старий Оглоблін поставив би цю п’єсу в його театрі». 11 липня Володимиру Миколайовичу виповнилося 85 років, він жив активним творчим життям, завершував книгу «Із сімейних переказів», ставив вистави в театрі В.Троїцького «Дах». Терміново їду до Львова, зустрічаюся з Федором Стригуном, нагадую, що десять років тому, 1990, я прочитав на колективі перший варіант п’єси про Бандеру і заньківчани одностайно проголосували за включення її до репертуару. Федір щиро признається, що він не вміє ставити п’єси, написані в жанрі «театр в театрі». Тоді я кажу: «Старий Оглоблін готовий поставити останній варіант п’єси в твоєму театрі, і я, власне, від нього приїхав». Стригун хвильку подумав і промовив фразу, за яку я відповідаю головою: «Та ні, Оглобліна я в колектив не пущу». (Пізніше я оприлюднив цю фразу – хотів написати «цей жахливий вирок» - в книжці, присвяченій пам’яті народного артиста України Павла Загребельного, багаторічного художнього керівника Тернопільського театру ім.Т.Шевченка).  Як я не вмовляв мого друга, як не доводив, що акторам буде цікаво працювати  в цьому незвичному жанрі, і, врешті, навіть спересердя ляпнув: «Йому 85, він не суперник тобі в боротьбі за посаду головного режисера!» - не вдалося переконати Федора Миколайовича. Впевнений, це була не тільки моя творча поразка – це була непоправна втрата для всієї нашої театральної співдружності…                               

            Були в моїй театральній практиці й авторські постановки – «Банка згущеного молока» в Хмельницькому драмтеатрі ім. М.Старицького й «Бі-цигани» в Білоцерківському театрі ім.М.Саксаганського. П’єса «Бі-цигани» була запущена в роботу з театром завчасно, доробки в процесі постановки не ліквідували недоліків драматургічного твору – звідси й невдача. Досвід показав, що запускати в роботу матеріал зі складною сюжетною композицією в формі «театр в театрі» в колективі, який не має подібного досвіду роботи, треба обов’язково через підготовчі як режисерські, так і акторські майстер-класи.                                                                                                                    

«Банка згущеного молока» вперше булла поставлена Запорізьким театром молоді 1982 року за кілька місяців до смерті Брежнєва, і відразу ж була заборонена до показу. Ці кілька місяців, поки не змінилося вище керівництво Союзу, запорізьці грали виставу підпільно - в підвалах, на природі й навіть у квартирах.

А Володимир Туманов аж ніяк не міг зіграти свою заборонену виставу «Чорна зірка» («Центрифуга») – в Одеському театрі ім. Жовтневої революції, - оскільки готувалося це дійство за особливих умов і заборона його була теж унікальною. Невідомо, що спонукало керівництво театру піти на небачені постановочні затрати: в просторому театральному фойє на другому поверсі було зірвано дорогий паркет й закуплено столики та стільці для фойє-театру.

Всі мої спроби дізнатися про причину заборони вистави одеситів наштовхувалися на обопільне мовчання як режисера, так і чиновників з управління культури. Стали відомі лише скупі факти: відбувся закритий прогон, виставу заборонили, Володимиру Туманову повністю виплатили гонорар за постановку і попросили зберігати мовчання. На прохання режисера показати виставу автору і групі київських критиків чиновники відповіли категоричною відмовою, а керівництво театру поспішило закрити фойє на ремонт, передавши столи й стільці не то якійсь установі, не то дитячому будинку. Сценічна історія п’єси, над якою я працював мало не двадцять років, в професійних театрах так досі й не розпочалася. Слова, написані Ігорем Мамчуром двадцять сім років тому, на превеликий жаль, в сьогоднішньому «директорському» театрі ще більш актуальні: «Чорна зірка»(«Центрифуга») явно  не  вписується  у традиційне для сучасної української драматургії коло проблем, сюжетів і естетичних пристрастей». (И.Мамчур. Эксперимент для кафе-театра // Современная     драматургия.    – 1989 - № 2).

Один з акторів-учасників одеської постановки розповів мені, що співані тексти стали основою новаторського режисерського прийому Туманова. При цьому «співанки», як їх прозвали актори, мали великий арсенал творчих функцій: від відвертого шаржування до журливих, а то й відверто трагічних зон. І не було жодної мови про те, щоб контролювати підтексти співаних реплік, діалогів, цілих сцен,  А коли в другій дії Дівчина-привид виголошувала цитату з Таціта: «Безконечні переслідування позбавили нас можливості спілкуватися…», за кулісами звучала журлива мелодія без слів. Воістину безмежні можливості трансформації літературного тексту в сценічні дива…

Поки  українські професійні театри боязко придивлялися до «Чорної зірки», відразу два недержавні театральні утворення приступили до її постановки: театр-студія «Маска» (м.Донецьк, реж.І.Давидов) і театральна група київського підліткового клубу «Коло» (режисер засл.арт.України О.Кочнєв). Судячи з фотографій з вистави, які надіслали мені учасники донецької постановки, там була спроба показати групу сучасної «золотої молоді»: підкреслений, мало не епатажний грим, модні молодіжні зачіски, костюми тощо. Доля цієї вистави, на жаль, невідома.

Зате київська постановка Олександра Кочнєва вразила не лише столичних, а й англійських глядачів. 1989 року представники молодіжних організацій міста Лестера прибули до Києва з метою налагодження культурних зв’язків з молодіжними мистецькими колективами. Переглянули низку вистав як професійних колективів, так і театрів-студій. Спектакль «Чорна зірка» йшов у підвальному приміщенні, при поганому освітленні, до того ж юні виконавці (найстаршому з них було 17 років), захопившись імпровізацією, почали пригощати англійців цукерками, а замість обіцяного чаю, облили їх водою з чайника («Вибачайте, що не кип’ятком!» - кричали при цьому) – словом, хуліганили з відчаю, що їхню некостюмовану й погано декоровану «самодіяльність» ніхто до Англії не візьме. А сталося навпаки: з-поміж усіх київських вистав англійці вибрали якраз цих веселих шибеників з їхніми піснями, приколами й сорокахвинною композицією текстів «Чорної зірки». Восени 89-го вистава «The black star» була неодноразово зіграна - без перекладу! - перед студентами й учнівською молоддю Лестера. І те, з яким захватом сприймала англійські підлітки українські… ні, не тексти, не слова, а  дивовижне життя людського – молодіжного! - духу, втілене українськими ровесниками, як тонко сприймалися глядною залою, здавалося б, складні діалоги, зони красномовного мовчання і, само собою, сцени освідчення смішним провінційним хіпі Толею – все це стало ідеальним свідченням того, що трансформація літературного тексту в сценічне дійство відбулася на високому мистецькому рівні.   

Вільні від театральних штампів молоді виконавці під керівництвом досвідченого педагога Олександра Кочнєва розкрили нові, цілком несподівані грані персонажів «Зірки». Брак акторської майстерності вони компенсували граничною щирістю почуттів і витонченою імпровізацією в стосунках з партнерами, що створювало неповторний ореол іскрометної радості буття.

Подібне мистецьке диво відбулося в «Третій молитві» театру «Перетворення», де високий талант актриси Анни Яремчук зустрівся з безкомпромісним режисерським баченням сучасного театрального дійства Володимира Завальнюка.

Тут доречно буде поділитися повчальним досвідом, що з’явився в процесі роботи над виставою «Третя молитва». Остаточний варіант п’єси був завершений 2010 року. Це було продовженням «полідіалогу з владою та реципієнтом в умовах чіткої регламентації літературного продукту» (Л.О.Бондар). Та з різних причин прочитав я „Третю молитву” групі митців творчого об’єднання Володимира Завальнюка лише в 2013 році. Після обговорення режисер В.Завальнюк офіційно заявив про бажання працювати над постановкою цієї моноп’єси. Однак мені здалося, що над текстом ще треба попрацювати, і, зібравши найбільш „зубастих” колег-учасників майстер-класу, я провів повторну читку. Реакція була цілком протилежною першій читці. Колеги зробили низку серйозних зауважень, суть яких зводилася до того, що це „анахронічна, украй застаріла манера письма, занадто літературна мова і, взагалі, молодь зараз так не розмовляє”. Розсердившись, я кардинально поміняв характер головної героїні, зробивши її значно молодшою, мало не ексцентричною, з повним набором сучасного сленгу, прикольних звичок тощо. І знову зібравши групу В.Завальнюка, прочитав, по суті, нову річ, яка тепер називалася ”ЗЕ ЧО РО» («Зелений, чорний і рожевий”),  майже комедія для молодої ексцентричної актриси.

Читав я «ЗЕ ЧО РО» з великим натхненням, максимально використовуючи всі доступні мені акторські штампи. Успіх був фантастичний: оплески, сльози крізь сміх – фурор! Ясне діло, й актриса Анна Яремчук-майбутня виконавиця, і В.Завальнюк в один голос заявили, що беруть до постановки саме цю, другу річ – «ЗЕ ЧО РО». Я тут же віддав обом по заготовленому наперед примірнику п’єси. А назавтра, рано-вранці, задзеленчав мобільник і режисер Завальнюк, не привітавшись, виголосив такий монолог: «Еге, ви хитрий, учора підкупили нас своїм пафосом і акторськими здібностями – і ввели в оману. Бо ми з Анею, не змовляючись, перечитали ввечері вашу нову річ і негайно я зателефонував їй, і ми прийшли до висновку, що це, даруйте, не наш матеріал! Це, вибачайте, талановитий літературний трюк, така собі малина для комерційної вистави. А ми знаємо інший, дуже серйозний і дуже сучасний матеріал, який називається «Третя молитва» - і саме цю п’єсу будемо ставити, якщо ви не проти”. Отакий от драматургічний парадокс!     

            А «ЗЕ ЧО РО» зіграла артистка Наталя Зубик в режисурі Євгена Головатюка – Запорізький муздрамтеатр ім. В.Магара. Щоправда, виставу назвали «Час любити»…

Жодного ризику, жодних складних експериментів, курс на стовідсотковий глядацький успіх і, що найстрашніше, - панічний страх перед гостроконфліктними, актуальними творами, які могли б викликати невдоволення чи заперечення привладних структур-розпорядників бюджетних коштів – ось характерні ознаки пагубного явища в історії нашої культури,  делікатно названого «директорський театр». Переважній більшості талановитих творів, що складають неповторну палітру сучасної української драматургії скоро доведеться зіткнутися з непростими реаліями вітчизняного театрального сьогодення. Чи скажете ви і на цей раз своє вагоме слово, колеги-режисери?

This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now