Центр Леся Курбаса - 2017 - ГО Джойфест ©

  • Facebook Basic Black
  • Twitter Basic Black
  • Instagram Basic Black

Скибицька Юлія Віталіївна

 

Науковий співробітник Національного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса, кандидат філологічних наук. Захистила дисертацію на тему: «Трансформація постмодерної поетики української драми межі ХХ-ХХІ століть» (2016 рік, спеціальність теорія літератури). Коло наукових інтересів - новітня українська і східноєвропейська драма, художній переклад.

 

Статті про новітню українську драматургію:

1. Скибицька Ю.В. Трансформація постмодерної поетики української драми межі ХХ-ХХІ століть (на матеріалі антології «Страйк ілюзій») / Ю.В. Скибицька // Літературознавчі студії: Зб. наук. праць. – Вип. 16. – К.: Вид. дім Дмитра Бураго, 2006. – С. 234-237.

Трансформація постмодерної поетики української

драми межі XX-XXI століть

(на матеріалі антології „Страйк ілюзій”)

 

Актуальність дослідження. Українське суспільство сьогодні знову опинилося в точці новотворення. Бурхливі зміни останніх років, що відбулися в сфері політико-економічних і суспільних відносин  в Україні, викликали пожвавлення процесу націотворення. Безумовно, художня література як компонент культури перебуває нині у вельми сприятливих умовах для активного розвою. Незаперечним є той факт, що драматичний рід літератури першим реагує на суспільні процеси і якнайкраще відображає різноманітні перетворення в країні. Українська література, на глибоке переконання автора статті, вийшла на цілковито новий щабель свого розвитку, що зокрема засвідчують зміни в поетиці сучасної української драми. Отже, актуальність дослідження полягає в тому, що в умовах становлення нового літературного напряму в Україні назріла необхідність теоретичного осмислення цього явища.

Загальновідомим є факт розвитку української драми в межах сучасного літературного процесу, проте приналежність окремих п’єс й усієї „молодої” драматургії загалом до певного художнього стилю, літературного напряму чи певного типу творчості залишається невизначеною. Тому автором статті ставиться проблема існування нового літературного напряму на теренах української драматургії.

Об’єктом аналізу було обрано 10 найновіших п’єс, що входять до антології сучасної української драматургії „Страйк ілюзій” (2004 рік) у контексті поставленої проблеми. А предметом дослідження став процес трансформації постмодерної поетики української драми межі XX-XXI століть.  

Мета представленої статті – на прикладі драм із антології „Страйк ілюзій” довести, що на зміну Постмодернізмові в українській драмі прийшов новий літературний напрям.

Дослідники теми. Попри те, що сучасна українська драматургія є цікавим і самобутнім явищем, вона дуже рідко стає об’єктом уваги вітчизняних літературознавців.

Статті В. Жежери „Молода українська драматургія і суверенітет нашого театру” та Т. Свербілової „Момент істини в драматургії”, розвідка С. Хороба „Молода українська драматургія 80-90-х років: новий період чи явище?”, післямова до антології молодої драматургії „У пошуку театру” Мар’яни Шаповал, її ж передмова до найновішої антології сучасної української драматургії „Страйк ілюзій”, розділ із книги „Український театр XX століття” Надії Мірошниченко та дослідження Лариси Залеської-Онишкевич – ось вичерпний перелік робіт, присвячених вивченню сучасної української драми. Відмітимо загалом малу кількість досліджень про сучасну українську драму, застарілість деяких із них (статті В. Жежери та Т. Свербілової), а також цілковиту відмову дослідників від включення вітчизняної драми межі XX-XXI століть у світовий літературний процес із його напрямами, течіями. Дослідники здебільшого обмежуються аналізом тематики, проблематики творів означеного періоду, їх зв’язками з національною традицією, а також деяких прийомів, які застосовують молоді українські автори. 

Єдина дослідниця, яка говорить про літературні напрями стосовно новітньої української драми і тим самим вводить її в світовий контекст, – Лариса Залеська-Онишкевич. Проте головним недоліком робіт Залеської-Онишкевич вважаємо малу кількість творів, обраних для аналізу, а також неоднозначне трактування деяких літературних напрямів (зокрема постмодернізму як етапу модернізму [Залеська-Онишкевич 1999, 38]). Наша стаття є спробою виправити ці суттєві недоліки української літературознавчої думки.

Основні поняття, якими будемо оперувати в нашій статті, такі: „поетика”, „постмодернізм”, „трансформація постмодернізму”, „літературний напрям”.

Аби показати відмінність поетики українських драм, що входять до антології „Страйк ілюзій”, від поетики постмодерністського твору, спершу необхідно з’ясувати основні риси постмодернізму як літературного напряму. Серед них дослідники називають: деконструкцію; „смерть” суб’єкта (автора); переконання в безсиллі людського розуму пізнати світ; розуміння світу як хаосу; деканонізацію традиційних моральних та естетичних цінностей; поверхово-чуттєве ставлення до навколишнього світу; гедонізм, який виносить категорію трагічного за межі естетичної сфери (замість категорії трагічного вводиться поняття „трагіфарс”); іронію і самоіронію, пародійність; перетворення об’єкта в пусту оболонку шляхом наслідування контрастних художніх стилів (стильовий синкретизм); інтертекстуальність; відкритість форми; мовну гру; цитатність; невизначеність; культ „затемнень” у значенні; фрагментарність і принцип монтажу; естетизацію потворного; змішування жанрів – елітарного і масового; театралізацію сучасної культури, карнавалізацію; репродуктивність; орієнтацію на масову культуру, естетику споживання; ситуацію рівних можливостей замість ситуації вибору [Ильин 1998, 250].

В останніх дослідженнях, присвячених цьому літературному напряму, науковці наголошують на національній специфіці постмодернізму. („східна” модифікація у І. Скоропанової; „слов’янський варіант” у О. Веретюка; „східноєвропейська” модель у Г. Мережинської). Одна із дослідниць українського варіанту постмодернізму А. Прохорчук серед інших його рис називає і такі: „інтенції не до деконструкції, а до синтезу і пошуку доцентрових ідей, які б допомогли подолати культурну кризу; відмова від ризоматичного письма і повернення до ціннісної шкали; створення національного міфу з акцентом на відродженні, потужності; поява цілісного героя; акцентування на константах національної культури” [Прохорчук 2005, 25].

Виходить, що український постмодернізм абсолютно не відповідає критеріям постмодернізму, він заперечує його основні постулати. Тому ми пропонуємо говорити про трансформацію постмодернізму в якісно новий літературний напрям, про початок нової культурно-історичної епохи в Україні. На підтвердження нашого погляду наведемо міркування Ю. Борєва про кризу постмодерністської концепції світу та особистості: така „криза … зумовлена історичним досвідом, який набуло людство під кінець XX століття, коли виявилося, що ослаблена державність є не менш страшною, ніж тоталітаризм; скидати культуру минулого з корабля сучасності – згубно для суспільства” [Борев 2003, 33].

Аналіз поетики (яку ми трактуємо як набір об’єктивних властивостей художнього тексту, інакше кажучи, як формозміст твору [Ткаченко 2003, 138]) п’єс із антології „Страйк ілюзій” підтверджує нашу гіпотезу. В збірник увійшло десять драматичних творів, які упорядники умовно розподілили на п’ять блоків: прадавні ілюзії („Чарований запорожець” Богдана Жолдака та „Сім кроків до Голгофи” Олега Гончарова), потойбічні ілюзії („Душа моя зі шрамом на коліні” Ярослава Верещака, „Зніміть з небес офіціанта” Олега Миколайчука-Низовця), актуальні ілюзії („Дев’ятий місячний день” Олександри Погребінської та „Самогубство самотності” Неди Нежданої), абсурдні ілюзії („Я. Сіріус. Кентавр” Лариси Паріс і „Сестра милосердна” Володимира Сердюка), ілюзії-фентезі („Шляхетний дон” Сергія Щученка й „На виступцях” Катерини Демчук). Таке групування п’єс, як, зрештою і саму назву збірки, слід вважати первинною, спонтанною інтерпретацією самих упорядників.

Перш за все слід наголосити на тому, що в текст після своєї смерті, що, як виявилося була клінічною, повернувся Автор. Функція автора тепер полягає не в тому, щоб бути просто скриптором. Знову актуалізується традиційний підхід до ролі творця тексту: автор присутній всюди – його особистість накладає суттєвий відбиток як на структуру твору, так і на його ідейний зміст (подеколи персонажі стають рупором ідей драматурга – особливо яскраво це видно у п’єсах Олега Гончарова та Володимира Сердюка). Автор може бути одним із персонажів власного ж твору (як у п’єсі Ярослава Верещака), також дійові особи можуть цитувати поетичні твори самого драматурга („Самогубство самотності” Неди Нежданої). Часто письменники від свого імені звертаються до глядацької аудиторії (Богдан Жолдак у „Чарованому запорожці”, Ярослав Верещак у драмі „Душа моя зі шрамом на коліні”). Декотрі з драматургів звертаються до проблеми ролі митця в сучасному прагматично-жорстокому світі. Як бачимо, автор „ожив”, він уже не відсторонений записувач, а повноцінний суб’єкт творчого процесу.

У сучасних українських п’єсах вже не зауважимо набридливої постмодерністської деконструкції.  Світ – уже не сприймається як хаос. Навпаки, наші драматурги подають цілісну, чітко структуровану картину Всесвіту, де зруйнувати найменшу його частину – значить порушити споконвічні процеси й викликати глобальні катаклізми, де „існує одна-єдина безконечна душа, і всі ми часточка її” [Страйк ілюзій 2004, 137], тобто Бог ніби розлитий у природі. А смерті не існує, бо наш світ зітканий із любові та сонячного світла. Доцентровою видається нам ідея, проголошена в більшості із аналізованих нами драм, ідея, що тільки мистецтво та почуття можуть подарувати людям ту Гармонію, яку вони остаточно втратили у XX столітті. Звертаємо увагу, що замість деконструкції представники нового літературного напряму пропонують доцентрову ідею, покликану подолати кризу свідомості сучасної людини.

 Також слід зазначити, що українські драматурги реконструюють знівечену постмодернізмом шкалу загальнолюдських цінностей. Автори п’єс вірять у всесильну Гармонію, проте вони неодноразово наголошують, що вона просто неможлива без Гармонії в душі кожної окремої людини. Порятунок, переконують нас Лариса Паріс, Ярослав Верещак Неда Неждана та Володимир Сердюк, людина повинна шукати у власних почуттях. Бо навіть у світі, де все продається та купується, існують споріднені душі, існує чисте кохання, існують міцні сімейні стосунки (любов батьків до дітей і дітей до батьків), існує також і любов до природи. Драматурги торкаються і проблеми моральності: людина повинна відповідати за свої вчинки, адже для кожного з нас світ є таким, яким ми його робимо самі, ми самі будуємо своє життя, і тільки від нас залежить, яку історію про себе ми зможемо розказати зацікавленим глядачам після власної смерті.

Наголосимо й на тому, що в сучасних драмах замість іронії з’явилася серйозність, щезла пародійність, повернулася категорія трагічного, стильовий еклектизм поступається місцем більш однорідному стилю. Драматурги орієнтуються не на масового читача, а на підготовленого, тобто художня література стає елітарною.

Хоча з погляду формального більшість із проаналізованих п’єс тяжіють до реалістичного типу творчості, у них іще помітні деякі ознаки, характерні для постмодерністських творів. Приміром, стильовий і жанровий синкретизм, відкритість форми, мовна гра, цитатність, культ „затемнень” у значенні, фрагментарність і принцип монтажу, множинність інтерпретацій.

Це проявляється в експериментах із ремарками (наявність тропів – епітетів, порівняльних зворотів, інверсованих речень, присутність авторської позиції щодо того, що відбувається в п’єсі, „зайвої” для режисера інформації); у збільшенні довжини реплік, що віддаляє діалоги персонажів від живого мовлення; у тяжінні до „монологізації” драми (мається на увазі зростання ролі монологів у п’єсі, аж до обрання форми моновистави, де говорить усього лиш один персонаж); у включенні в тканину тексту драми „малих” жанрів інших родів літератури: пісень, віршів, анекдотів, фрагментів епічних творів; у нетрадиційному членуванні п’єс або й цілковитій відсутності будь-якого поділу на дії, картини, сцени. Проте загальна кількість цитацій значно зменшилася, прийом гри застосовується не просто задля самої ж гри, а з метою виокремлення авторської позиції до того, що відбувається в творі. 

Отже, аналіз поетики українських драм із антології „Страйк ілюзій” засвідчує трансформацію постмодернізму в якісно новий літературний напрям, який характеризується реконструкцією ціннісної шкали, поверненням автора в текст, баченням світу як цілісної гармонійної структури, актуалізацією антропоцентризму, піднесенням ролі мистецтва до конституюючого начала.

  

Література:

 Борев Ю.Б. Литература и литературная теория XX века. Перспективи нового столетия: Вместо введения // Теоретико-литературные итоги XX века. – Т. 1: Литературное произведение и художественный процесс / Редкол.: Ю.Б. Борев (отв. ред.), С.Г. Бочаров, И.П. Ильин и др. – М.: Наука, 2003. – С. 6-48; Залеська-Онишкевич Л. Модернізм у драмі // Урок української. – 1999. – №3-4. – С. 38-41; Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М.: Интрада, 1998. – 255с.; Прохорчук А. Постмодерністська поетка романів Василя Кожелянка: Реферат. – К.: КНУ ім. Тараса Шевченка, 2005. – 30 с.; Страйк ілюзій: Антологія сучасної української драматургії / Авт. проекту та упоряд. Н. Мірошниченко. – К.: Вид-во Соломії Павличко „Основи”, 2004. – 370 с.; Ткаченко А. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства: Підручник для студентів гуманітарних спеціальностей вищих навчальних закладів. – 2-е вид., випр. і доповн. – К.: ВПЦ „Київський університет”, 2003. – 448 с.

2. Скибицька Ю.В. Рецепція української драми межі ХХ-ХХІ століть: науково-теоретичний аспект / Ю.В. Скибицька // Літературознавчі студії: Зб. наук. праць. – Вип. 19. – Ч. 2. – К.: ВПЦ «Київський університет», 2007. – С. 171-175.

Рецепція української драми межі XX-XXI століть: науково-теоретичний аспект

 

Актуальність дослідження. Поява потужного масиву україномовних драматичних творів у всесвітній мережі Інтернет (на жаль, більшість із них написані з уживанням ненормативної лексики); вихід кількох антологій сучасної української драми: «У чеканні театру» (1998), «Наша драма» (2002), «У пошуку театру» (2003), «Страйк ілюзій» (2004); заснування «регулярного» альманаху «Сучасна українська драматургія», три випуски якого побачили світ упродовж 2005-2006 років; публікація творів драматургів діаспори (дві антології, укладені Л.Залеською-Онишкевич у 1997 і 1998 роках, книга Віри Вовк «Театр» 2002 року); а головне  – увага (хоч іще надто квола) українських режисерів до вітчизняних п’єс (творів Я.Верещака, О.Ірванця, Неди Нежданої, О.Погребінської, О.Гончарова, С.Новицької, О.Миколайчука-Низовця, Ю.Паскара та ін.) свідчить не лише про те, що «чутки про кризу» української драматургії «були дещо перебільшеними» [Шаповал 2004, 12], а й про те, що наша драма знайшла шлях до свого читача/глядача після багаторічної мовчанки. Певна річ, українська літературознавча думка почала реагувати на ці процеси.

Проте рецепція української драми межі ХХ-ХХІ століть видається автору статті фрагментарною, неповною, оскільки дослідження, присвячені аналізові драми, здебільшого не співвідносять сучасні п’єси з певним літературним напрямом, не вписують їх у контекст європейського чи російського драматургічного процесу та й рівень їх теоретичних узагальнень загалом є невисоким. З огляду на це, в запропонованій статті порушується проблема дискретності, уламковості науково-теоретичної рецепції новітньої вітчизняної п’єси.

Об’єктом аналізу було обрано наукові статті Л.Залеської-Онишкевич, Н.Мірошниченко, М.Шаповал, С.Хороба, інтернет-рецензії на антологію «Страйк ілюзій» та монографію О.Бондаревої у контексті поставленої проблеми, а предметом дослідження стали літературознавчі «лакуни» у названих працях.

Мета представленої статті – засвідчити фрагментарність літературознавчої рецепції української драми межі століть і вказати можливі вектори подальших досліджень у цій царині.

Основні поняття, якими надалі будемо оперувати, такі: «постмодернізм», «необароко», «літературний напрям», «жанротворчі стратегії».

Перш за все звертаємо увагу на цілковиту невключеність драматичних творів до аналізу сучасного літературного процесу такими літературознавцями, як: Т.Гундорова, І.Бондар-Терещенко, О.Забужко.

Один із дослідник новітньої української драми С.Хороб, аналізуючи українські п’єси 80-90-х років, оминає принципово важливі теоретико-літературні питання, не робить спроби визначити жанр п’єс, віднести їх до певного літературного напряму чи течії, обмежившись аналізом тематики, проблематики п’єс, їх зв’язками з національною традицією, а також деяких прийомів, які застосовують молоді українські автори [Хороб 1999, 187].

У післямові до антології молодої драматургії «У пошуку театру» М.Шаповал також не говорить про літературні напрями, адже сам жанр, обраний дослідницею, тяжіє до літературної критики і не вимагає теоретичних узагальнень. Дослідниця помічає, «що і традиційна, й авангардна форми потроху наповнюються глибшим змістом, що у авторів з’являється бажання сказати читачеві щось усвідомлене, що, нарешті, зникає домінуюча депресивна емоція... – на зміну деструкції приходить конструктивний modus operandi» [Шаповал 2003, 536].

Автор проекту та упорядник антології сучасної української драматургії «Страйк ілюзій» Н.Мірошниченко лише в загальних рисах аналізує стан сучасної української драми, зазначивши, що після краху СРСР відбувся злам традицій, у зв’язку з чим замість догмату однієї моделі, з’явився цілий ряд нових моделей. Наша драма стала вільною від ідеології та фінансової залежності.

Трохи детальніше на аналізі самих п’єс зупиняється авторка передмови до цієї ж антології М.Шаповал. Дослідниця констатує відхід української драматургії від міметичних, фотографічних способів моделювання дійсності й із радістю відзначає в книзі «Страйк ілюзій» «поетичну, оптимістично-сонячну настроєву домінанту, що вигідно маркує українську драматургію на тлі найближчого оточення» [Шаповал 2004, 9]. Особливо примітною, на думку М.Шаповал, є наскрізна іронічність збірки, спостерігається тенденція зміщення творчого бачення у бік ідеалізування, ірреальності, навіть абсурду. Світобачення авторів представлених в антології п’єс гойднулося на маятнику Д.Чижевського у бік ірреального, що можна пояснити зовнішньою свободою автора в нинішніх умовах [Шаповал 2004, 12].

Інтернет-рецензії на цю ж антологію демонструють протилежні оцінки сучасної української драматургії: одні закидають їм «брак професійності», «сумнівну новітність», «патетичну інтонацію» та надмірне використання знаків оклику (Н.Сняданко), інші іронічно зауважують, що вона «існує, принаймні на папері» (М.Криштопа), проте більшість вітають появу збірника якісних неординарних драм, які приємно й весело читати (А.Косенко, Д.Десятерик, К.Аксьонова, Л.Олтаржевська). І жодної спроби окреслити тематику, проблематику, жанрову приналежність десяти п’єс, які складають антологію.

Цікаву періодизацію драматургії останньої чверті XX століття здійснює Н.Мірошниченко в одному з розділів книги «Український театр XX століття». Вона виділяє три етапи у розвитку драматургії даного періоду: міфологічний (70-і роки), деструктивно-міфологічний (80-і роки) та постдеструктивний (1991 рік – наші дні) [Мірошниченко 2003, 427]. Наступний етап, згідно концепції дослідниці, має стати періодом створення нового канону та моделі «драматургія-театр», позбавленої владного диктату.

Першою заговорила про літературні напрями стосовно новітньої української драми і тим самим ввела її в світовий контекст американська дослідниця Л.Залеська-Онишкевич. У своїх роботах, присвячених модерністським тенденціям у драмі, вона послідовно проводить думку, що «Незважаючи на те, що українська драма, ...не мала добрих умов для нормального розвитку, поодинокі українські п’єси можуть представляти майже кожний головний напрямок чи стиль, що з’явився в західній драмі» [Залеська-Онишкевич 1999, 39]. Постмодернізм учена тлумачить то як іронічне, пародійне переосмислення модернізму, як етап модернізму, то як пізніший варіант авангардизму (авангардизм же вона розуміє як один із «струмків» модернізму) – неоавангардизм.

Л.Залеська-Онишкевич називає представників українського постмодернізму в драмі - І.Костецького („Спокуси несвятого Антона”, „Дійство про велику людину”, „Близнята ще зустрінуться”), Б.Бойчука („Голод – 1933”, „Приречені”) та В.Шевчука („Птахи з невидимого острова”), а також формулює основні риси постмодерної п’єси (інтертекстуальність, іронія, пародіювання, деканонізація, демістифікація, ілюзія реальності, розуміння історії як суми випадковостей, герої-маски (антигерої), відсутність гармонії між внутрішнім і зовнішнім світом людини, її онтологічна самотність, часово-просторові зміщення, барокові засоби (зокрема прийом гри), прийом потоку свідомості, закодовані лексика та синтаксис, абсурдні діалоги [Антологія 1998, 10; 13; 332].

Однак дослідниця зауважує, що загалом почуття абсурдності життя оминає українську драму, наші співвітчизники-драматурги наголошують на можливості знайти вічну правду про людину, сенс її буття. Головним недоліком робіт Залеської-Онишкевич є мала кількість творів, обраних для аналізу, а також неоднозначне трактування деяких понять теорії літератури (зокрема постмодернізму, авангардизму).

 Абсолютно новий етап у вивченні української драми межі ХХ-ХХІ століть засвідчує монографія О.Бондаревої «Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання». На відміну від своїх попередників, дослідниці вдалося на всеохопно широкому матеріалі (більшість п’єс аналізувалася вперше) відтворити цілісну картину драматургічного процесу останньої третини ХХ- початку ХХІ століть, чітко ідентифікувати систему його тенденцій. О.Бондарева доходить висновку, що «найочевиднішим інтегративним елементом сучасної драматургії справедливо можна вважати різнорівневий міф» [Бондарева 2006, 32]. Саме міф, на думку вченої, може слугувати жанровою домінантою при окресленні кордонів та рефлектуванні структури новітньої драматургічної жанрової системи.

Жанрову систему новітньої української драматургії у монографії представлено як певну цілісність, що має свої закономірності, вписано в актив українського необароко, неомодернізму та постмодернізму. Стверджується співіснування класичної, некласичної та постнекласичної парадигм драми. У центрі дослідження О.Бондаревої – жанромодулятивні та жанротворчі стратегії українських драматургів.

Авторка монографії вдається й до розробки деяких понять теорії драми, як от: «монодрама», «монолог», «белетризована драма», «драматургічні цикли», «бріколаж» а також порушує теоретичні проблеми співвіднесення реалізму та модернізму, модернізму та постмодернізму (причому не лише їх опозиції, а й співпадіння), модерністського та постмодерністського театру.

Загалом монографія О.Бондаревої – це висококваліфікована, всеохопна, новаторська праця історика літератури. Одначе вченій не вдалося уникнути протиріч у потрактуванні теоретико-літературних проблем. Приміром, на одній сторінці дослідниця стверджує, що «драматургічний процес трьох останніх десятиліть ХХ століття – початку нового тисячоліття є цілісною картиною, а не механічною сумою різновекторних тенденцій», що поняття «процес» уже передбачає не деструкцію, а логічну закономірність [Бондарева 2006, 455]. А на другій заперечує власне твердження, зазначаючи: «сучасна українська драматургія, за винятком невеликого масиву п’єс, розвивається у вельми специфічному постмодерному річищі, підживленому необароковими стильовими впливами» [Бондарева 2006, 314]. А в іншому місці знову відмовляє постмодерній стилістиці у панівному становищі у вітчизняній драмі кінця ХХ – початку ХХІ століть: така стилістика, на погляд авторки, співіснує з іншими світоглядно-стилістичними домінантами, уже частково руйнуючись.

Полемічним видається і термін «необарокова драма», застосований О.Бондаревою на позначення впливів барокового театру на сучасну українську драму, адже в літературознавстві усталилось (з легкої руки Ю.Лавріненка) його використання для позначення поетики драматичних творів М.Куліша.

Підсумовуючи все вище зазначене, потвердимо фрагментарність науково-теоретичної рецепції українських п’єс межі століть, відсутність чіткої віднесеності до певного літературного напряму творів наших драматургів. Наостанок додамо, що навіть найповніша та найскрупульозніша праця – монографія О.Бондаревої – не дає чітких відповідей на надзвичайно важливі теоретико-літературні питання. Вектори майбутніх досліджень сучасної української драматургії можна окреслити розв’язанням таких проблем: усталення специфічної термінології для теорії та історії драми, вплив західноєвропейських і російських театральних практик на вітчизняну драму й навпаки, вписання масиву драматичних творів у рамки певного літературного напряму чи напрямів.

 

Література:

Антологія модерної української драми / Ред., упор. і автор вступних статтей Лариса М.Л. Залеська Онишкевич. – Київ-Едмонтон-Торонто: Видавництво Канадського Інституту Українських студій, Видавництво ТАКСОН, 1998. – 532 с.; Бондарева О.Є. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: Монографія. – К.: «Четверта хвиля», 2006 – 512с; Залеська-Онишкевич Л. Модернізм у драмі // Урок української. – 1999. – №3-4. – С. 38-41; Мірошниченко Н. Українська драматургія останньої чверті XX століття – від деміфологізації до химерності // Український театр XX століття / Редкол.: Н. Корнієнко та ін. – К.: ЛДЛ, 2003. – С. 420-464; Хороб С. Молода українська драматургія 80-90-х років: новий період чи явище? // Хороб С. Українська драматургія: крізь виміри часу (Теоретичний та історико-літературний аспекти драми): Збірник статей. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1999. – С. 178-188; Шаповал М. Новітня конфігурація української драми: путівник ілюзорного світу. Передмова // Страйк ілюзій: Антологія сучасної української драматургії / Авт. проекту та упоряд. Н. Мірошниченко. – К.: Вид-во Соломії Павличко „Основи”, 2004. – С. 9-12; Шаповал М. У пошуку героя, або Як побачити різницю. Післямова // У пошуку театру. Антологія молодої драматургії. – К.: Смолоскип, 2003. – С. 535-544.


3. Скибицька Ю.В. Елементи постмодерної поетики в українській драмі межi XX-XXI століть: смислова та формозмiстова парадигми / Ю.В. Скибицька // Літературознавчі студії: Зб. наук. праць. – Вип. 43. – Ч. 2. – К.: ВПЦ «Київський університет», 2015. – С. 237-246.

http://philology.knu.ua/files/library/lit_st/43-2/31.pdf

Елементи постмодерної поетики в  українській драмі межi XX-XXI століть: смислова та формозмiстова парадигми

 

Анотація. У статті на матеріалі п’єс із антології «У пошуку театру» (2003 рік) виокремлено смислові та формозмістові елементи постмодерної поетики української драми межі XX-XXI століть, а також зроблено спробу, незважаючи на присутність в аналізованих драматичних творах окремих елементів постмодерної поетики,  довести їх приналежність до якісно нового літературного напряму.   

Ключові слова: «поетика», «постмодернізм», «трансформація постмодернізму», «літературний напрям».

 Актуальність пропонованого дослідження зумовлена тим, що в нашій країні, яка переживає бурхливі процеси в політико-економічній сфері, останніми роками склалася дуже сприятлива ситуація для розвитку культури взагалі й мистецтва слова зокрема. Українська література кількох останніх десятиліть (у тому числі й драматургія) – явище цілковито нове, явище, яке вже неможливо вписати в рамки літературного постмодернізму. Тож цілком очевидним є те, що в умовах становлення й розвитку нового літературного напряму в Україні назріла необхідність теоретично осмислити новий емпіричний матеріал, який невпинно надають нам українські майстри художнього драматичного слова.

 Хоча науковий інтерес української літературознавчої думки до проблем сучасної драми і пожвавився після 2005 року (однак потверджуємо значно меншу кількість досліджень творів драматичного роду літератури у порівнянні з ліричним і епічним), проте приналежність окремих п’єс й усієї «молодої» драматургії загалом до певного художнього стилю, літературного напряму чи певного типу творчості залишається невизначеною. Тому автором статті ставиться проблема існування нового літературного напряму на теренах української драматургії.

Об’єктом аналізу було обрано 16 п’єс, що входять до антології молодої української драматургії «У пошуку театру» (2003 рік), упорядником якої виступила Надія Мірошниченко, у контексті поставленої проблеми. А предметом дослідження стали смислові та формозмістові елементи постмодерної поетики української драми межі XX-XXI століть.  

Мета представленої статті – на прикладі п’єс із антології „У пошуку театру” виокремити смислову та формозмістову парадигми української драматургії межі століть і, незважаючи на присутність в аналізованих драматичних творах окремих елементів постмодерної поетики,  довести їх приналежність до якісно нового літературного напряму.

Перш за все звертаємо увагу на цілковиту невключеність драматичних творів до аналізу сучасного літературного процесу такими літературознавцями, як: Т.Гундорова, І.Бондар-Терещенко, О.Забужко.

У післямові до самої антології  «У пошуку театру» М.Шаповал також не говорить про літературні напрями, адже сам жанр, обраний дослідницею, тяжіє до літературної критики і не вимагає теоретичних узагальнень. Автор проекту та упорядник антології сучасної української драматургії «Страйк ілюзій» Н.Мірошниченко лише в загальних рисах аналізує стан сучасної української драми, зазначивши, що після краху СРСР відбувся злам традицій, у зв’язку з чим замість догмату однієї моделі, з’явився цілий ряд нових моделей. Наша драма стала вільною від ідеології та фінансової залежності.

Цікаву періодизацію драматургії останньої чверті XX століття здійснює Н.Мірошниченко в одному з розділів книги «Український театр XX століття». Вона виділяє три етапи у розвитку драматургії даного періоду: міфологічний (70-і роки), деструктивно-міфологічний (80-і роки) та постдеструктивний (1991 рік – наші дні) [8, с.427]. Наступний етап, згідно концепції дослідниці, має стати періодом створення нового канону та моделі «драматургія-театр», позбавленої владного диктату.

Першою заговорила про літературні напрями стосовно новітньої української драми і тим самим ввела її в світовий контекст американська дослідниця Л.Залеська-Онишкевич. У своїх роботах, присвячених модерністським тенденціям у драмі, вона послідовно проводить думку, що «Незважаючи на те, що українська драма, ...не мала добрих умов для нормального розвитку, поодинокі українські п’єси можуть представляти майже кожний головний напрямок чи стиль, що з’явився в західній драмі» [4, с.39]. Постмодернізм учена тлумачить то як іронічне, пародійне переосмислення модернізму, як етап модернізму, то як пізніший варіант авангардизму (авангардизм же вона розуміє як один із «струмків» модернізму) – неоавангардизм.

Л.Залеська-Онишкевич називає представників українського постмодернізму в драмі - І.Костецького «Спокуси несвятого Антона», «Дійство про велику людину», «Близнята ще зустрінуться»), Б.Бойчука («Голод – 1933», «Приречені») та В.Шевчука («Птахи з невидимого острова»), а також формулює основні риси постмодерної п’єси (інтертекстуальність, іронія, пародіювання, деканонізація, демістифікація, ілюзія реальності, розуміння історії як суми випадковостей, герої-маски (антигерої), відсутність гармонії між внутрішнім і зовнішнім світом людини, її онтологічна самотність, часово-просторові зміщення, барокові засоби (зокрема прийом гри), прийом потоку свідомості, закодовані лексика та синтаксис, абсурдні діалоги [1, с.10; 13; 332].

Однак дослідниця зауважує, що загалом почуття абсурдності життя оминає українську драму, наші співвітчизники-драматурги наголошують на можливості знайти вічну правду про людину, сенс її буття. Головним недоліком робіт Залеської-Онишкевич є мала кількість творів, обраних для аналізу, а також неоднозначне трактування деяких понять теорії літератури (зокрема постмодернізму, авангардизму).

Абсолютно новий етап у вивченні української драми межі ХХ-ХХІ століть засвідчують монографії М.Шаповал «Інтертекст у світлі рампи» та О.Бондаревої «Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання». М.Шаповал залучає до розгляду драматургічні твори українських письменників як початку, так і кінця ХХ століття (М.Куліша, Я.Мамонтова, І.Кочерги,  О.Миколайчука-Низовця, Т.Іващенко, Я.Верещака, В.Герасимчука та ін.), що «найбільш показово віддзеркалюють текстотвірні тенденції модерної та постмодерної літератури» [11, с.5]. У роботі досліджено вітчизняну драму в аспекті впливу міжтекстових і міжсуб’єктних відношень на семантику, стилістику, жанрову природу драматичного твору. Авторка розрізняє класичний, некласичний і неонекласичний типи драматургічного письма, виділяє пародіювання та стилізацію як найпомітніші системно-текстові стратегії інтертекстуальності, розглядає роль тріади автор-герой-читач у драматичному творі.

На відміну від своїх попередників, О.Бондаревій вдалося на  широкому матеріалі (більшість п’єс аналізувалася вперше) відтворити цілісну картину драматургічного процесу останньої третини ХХ- початку ХХІ століть, чітко ідентифікувати систему його тенденцій. О.Бондарева доходить висновку, що «найочевиднішим інтегративним елементом сучасної драматургії справедливо можна вважати різнорівневий міф» [2, с.32]. Саме міф, на думку вченої, може слугувати жанровою домінантою при окресленні кордонів та рефлектуванні структури новітньої драматургічної жанрової системи.

Жанрову систему новітньої української драматургії у монографії представлено як певну цілісність, що має свої закономірності, вписано в актив українського необароко, неомодернізму та постмодернізму. Стверджується співіснування класичної, некласичної та постнекласичної парадигм драми. У центрі дослідження О.Бондаревої – жанромодулятивні та жанротворчі стратегії українських драматургів.

Авторка монографії вдається й до розробки деяких понять теорії драми, як от: «монодрама», «монолог», «белетризована драма», «драматургічні цикли», «бріколаж» а також порушує теоретичні проблеми співвіднесення реалізму та модернізму, модернізму та постмодернізму (причому не лише їх опозиції, а й співпадіння), модерністського та постмодерністського театру.

Загалом монографія О.Бондаревої – це висококваліфікована, всеохопна, новаторська праця історика літератури. Одначе вченій не вдалося уникнути протиріч у потрактуванні деяких теоретико-літературних питань. Приміром, на одній сторінці дослідниця стверджує, що «драматургічний процес трьох останніх десятиліть ХХ століття – початку нового тисячоліття є цілісною картиною, а не механічною сумою різновекторних тенденцій», що поняття «процес» уже передбачає не деструкцію, а логічну закономірність [2, с.455]. А на другій – заперечує власне твердження, зазначаючи: «сучасна українська драматургія, за винятком невеликого масиву п’єс, розвивається у вельми специфічному постмодерному річищі, підживленому необароковими стильовими впливами» [2, с.314]. А в іншому місці знову відмовляє постмодерній стилістиці у панівному становищі у вітчизняній драмі кінця ХХ – початку ХХІ століть: така стилістика, на погляд авторки, співіснує з іншими світоглядно-стилістичними домінантами, уже частково руйнуючись.

Підсумовуючи все вище зазначене, потвердимо фрагментарність науково-теоретичної рецепції українських п’єс межі століть, відсутність чіткої віднесеності до певного літературного напряму творів наших драматургів. Наостанок додамо, що навіть найповніші та найскрупульозніші праці – монографії О.Бондаревої та М.Шаповал – не дають чітких відповідей на надзвичайно важливі теоретико-літературні питання.

Аби показати відмінність поетики українських драм, що входять до антології «У пошуку театру», від поетики постмодерністського твору, спершу необхідно з’ясувати основні риси постмодернізму як літературного напряму. Серед них дослідники називають: деконструкцію; «смерть» суб’єкта (автора); переконання в безсиллі людського розуму пізнати світ; розуміння світу як хаосу; деканонізацію традиційних моральних та естетичних цінностей; поверхово-чуттєве ставлення до навколишнього світу; гедонізм, який виносить категорію трагічного за межі естетичної сфери (замість категорії трагічного вводиться поняття «трагіфарс»); іронію і самоіронію, пародійність; перетворення об’єкта в пусту оболонку шляхом наслідування контрастних художніх стилів (стильовий синкретизм); інтертекстуальність; відкритість форми; мовну гру; цитатність; невизначеність; культ «затемнень» у значенні; фрагментарність і принцип монтажу; естетизацію потворного; змішування жанрів – елітарного і масового; театралізацію сучасної культури, карнавалізацію; репродуктивність; орієнтацію на масову культуру, естетику споживання; ситуацію рівних можливостей замість ситуації вибору [5, с.250].

В останніх дослідженнях, присвячених цьому літературному напряму, науковці наголошують на національній специфіці постмодернізму. («східна» модифікація у І. Скоропанової; «слов’янський варіант» у О. Веретюка; «східноєвропейська» модель у Г. Мережинської). Наприклад, Г.Мережинська звертає увагу на «креативні інтенції українського постмодернізму, метою якого є не деконструкція, а оживлення авторитетів і традиційних цінностей» [7, с.101]. 

Виходить, що український постмодернізм абсолютно не відповідає критеріям постмодернізму, він заперечує його основні постулати. Тому ми пропонуємо говорити про трансформацію постмодернізму в якісно новий літературний напрям, про початок нової культурно-історичної епохи в Україні. На підтвердження нашого погляду наведемо міркування Ю. Борєва про кризу постмодерністської концепції світу та особистості: така «криза … зумовлена історичним досвідом, який набуло людство під кінець XX століття, коли виявилося, що ослаблена державність є не менш страшною, ніж тоталітаризм; скидати культуру минулого з корабля сучасності – згубно для суспільства» [3, с.33].

До антології «У пошуку театру» входить 16 творів 11-ти молодих (на час написання п’єс усі вони не досягнули 30-тирічного віку) драматургів із різних міст і регіонів України: Києва, Рівного, Харкова, Донецька, Фастова, Луганщини, Вінничини, Хмельниччини. Погоджуючись із А. Ткаченком, що літературний твір не варто механічно розривати на зміст і форму, адже він є «такою функціонально рухомою системою зв’язків, де кожен елемент, взаємодіючи з іншими, переносить на них свою енергію і навпаки» [9, с.142], все ж таки здійснюємо аналіз поетики п’єс у двох парадигмах: смисловій і формозмістовій.

Українські драматурги демонструють широкий жанровий діапазон: від трагедії, трагікомедії, монодрами, біографічної драми та драматичної поеми до фольклорної п’єси-казки для дітей, п’єси-фентезі, жартівливої студентської інтермедії і драми абсурду. Визначення жанру драматичного твору самим автором іноді є зовсім несподіваним, наприклад: «майже еротична трагедія» і «моноп’єса зі стереоефектом» Неди Нежданої, «поліфонічна драма» та «моноп’єса на три складові людини, призначається для втілення не на сцені, а в житті» Юрія Паскара, «драматичний етюд з фантазіями» Світлани Новицької. Такий прийом є типовим для представників постмодернізму.

Аналіз формозмістової парадигми показує наявність багатьох інших постмодерних елементів у поетиці досліджуваних драматичних творів. Наприклад, персонажами сучасних драм виступають не тільки люди, а й кольори (Зелений, Коричневий у Артема Вишневського), предмети (Вуличний ліхтар, Лавочка, Великий Смітник у Юрія Паскара), абстрактні поняття (Хвилина, Секунда, Година, Час, Ілюзія у Анни Багряної та Різниця у Артема Вишневського), істоти зі слов’янської міфології (Мавки, Русалки, Домовик, Упир, Сонько-Дрімко, Вогневик та ін. у Надії Симчич), традиційні герої казок та інтермедій (Янгол, Чорт, Циган, Козак, Злидні у Світлани Новицької) і навіть Сесія з косою у «Бурсаків». Якщо ж дійовими особами виступають люди, то й вони іноді бувають дуже незвичайними, як от: мертві люди у Н. Нежданої, люди без імені – просто Він і Вона – у І. Бондаря-Терещенко, також герой, який діяв протягом п’єси, може зникнути, розчинитися в її фіналі.

Постмодерним є ставлення деяких драматургів до ремарок. Вони бувають надто розширеними, часто містять зайву для режисера інформацію, включають епітети, порівняння, тобто розраховані саме на читача, а не на глядача. Ось тільки один приклад ремарки в кінці п’єси Ю. Паскара «YQ»: «Глядачі, ноги і сумління яких дозволили досидіти до кінця, підводяться і йдуть геть» [10, с.382]. Подекуди зустрічаємо збільшення довжини реплік, що віддаляє діалоги персонажів від живого мовлення, помічаємо тяжіння сучасної української драми до «монологізації», тобто зростання ролі монологів у п’єсі аж до обрання форми моновистави (Н. Неждана, І. Бондар-Терещенко, Ю. Паскар). До тканини драматичного твору автори включають тексти малих жанрів інших родів літератури: народних анекдотів (С. Новицька), віршів (О. Погребінська, І. Бондар-Терещенко), пісень. Характерним для постмодернізму вважаємо порушення літературознавчих питань прямо у тексті драматичного твору: у п’єсі «Вечір навшпиньках» герої розмірковують над поняттями «поцмодернізму», інтертекстуальності, двійкарства, а фабула самої п’єси визначається так: «Нічого не було! Все намріяне, зіштуковане з усіляких гарних слів якнайкраще» [10, с.43]. Читаючи антологію «У пошуку театру», зустрічаємо декілька «драм без дії» (Ю. Паскара, І. Бондаря-Терещенка, А. Вишневського), де нічого не відбувається, хоча драматичний рід літератури вирізняється саме присутністю активної дії персонажів, які зіштовхуюються у гострому конфлікті.

Також зауважимо вживання зниженої лексики, російської мови, суржику, використання прийому мовної гри, цитування віршів українських поетів (М. Рильського, В. Стуса, Лесі Українки), запозичення образів літератури ХІХ століття (баба Палажка й баба Параска), застосування прийому фрагментарності та принципу монтажу.

Проте смислова парадигма сучасної української драми наповнюється абсолютно нетиповими для постмодернізму рисами. По-перше, в текст після своєї смерті, що, як виявилося, була клінічною, повернувся Автор. Функція автора тепер полягає не в тому, щоби бути просто скриптором. Знову актуалізується традиційний підхід до ролі творця тексту: автор присутній всюди – його особистість накладає суттєвий відбиток як на структуру твору, так і на його ідейний зміст (подеколи персонажі стають рупором ідей драматурга – особливо яскраво це видно у п’єсах Н. Нежданої, А. Багряної, О. Миколайчука-Низовця, С. Новицької). Автор ожив, він – уже не відсторонений записувач, а повноцінний суб’єкт творчого процесу.

Замість іронії з’являється серйозність. Молоді драматурги порушують дуже серйозні проблеми: неприйняття суспільством людини «іншої», не такої, як усі, яка не хоче розчинитися в загальних словах і думках, яка не хоче перетворитися на бездумну покірну худобу (у п’єсах А. Вишневського, С. Новицької, Ю. Паскара), проблему долі митця в сучасному прагматичному світі (І. Бондар-Терещенко), проблему несвободи людини у тоталітарній державі (Н. Неждана, А. Вишневський), проблему батьків і дітей (А. Багряна,  О. Росич, С. Новицька, О. Погребінська), проблему подружніх стосунків (О. Погребінська, Н. Неждана, С Новицька), проблему шлюбу за розрахунком (О. Миколайчук-Низовець), проблему влади (Н. Неждана). Окрім того, у драму повертається категорія трагічного, вона знову здатна очистити душу читача/глядача. Українська драматургія стає елітарною, орієнтованою на підготовленого, а не масового (що є типовим для постмодернізму) читача.

Деконструкція перестає бути домінантною моделлю сприйняття світу (в тому числі й літературного твору). Дослідниця М. Шаповал із радістю помічає: «що і традиційна, й авангардна форми потроху наповнюються глибшим змістом, що у авторів з’являється бажання сказати читачеві щось усвідомлене, що, нарешті, зникає домінуюча депресивна емоція: гра крем’яхами на згарищі ніби-то завершується – на зміну деструкції приходить конструктивний modus operandi» [10, с.536]. Світ не сприймається як хаос. Звичайно, у ньому існують жорстокі й несправедливі речі: шахтарі з Донбасу підривають себе у шахті, щоб їхні сім’ї отримали грошову компенсацію, бо не бачать іншого способу допомогти рідним (О. Росич), розпусні підлітки курять, вживають алкоголь і наркотики, ґвалтують дівчину й доводять її до самогубства (С. Новицька), чоловіки зраджують своїм дружинам (О. Погребінська). Проте автори навіть найбільш сумних п’єс завжди залишають нам надію на краще майбутнє: засипаних шахтарів раптом заливає світло згори, до дівчини, яка наковталася таблеток їде швидка. Надія є завжди, бо кожна людина постає з любові й здатна вирватися з місця, де всі стежки вже протоптані, варто тільки озброїти свій дух чарівним мечем Віри. Тоді людський дух зможе творити дива, смертна людина зможе залишити по собі нетлінні витвори мистецтва, зможе розтопити лід жорстокості й лукавства священним вогнем кохання. Адже любов – це вічність. І мрії всіх людей можуть здійснитися, вони прилетять до кожного з нас із неба як «мільйон маленьких білих парашутиків».    

Отже, проведений аналіз смислової та формозмістової парадигм українських п’єс із антології «У пошуку театру» засвідчує, що, незважаючи на присутність в аналізованих драматичних творах окремих елементів постмодерної поетики як от: експерименти з ремарками, незвичайні дійові особи, монологізація драми, фрагментарність і принцип монтажу, цитування, стильовий і жанровий синкретизм, мовна гра, вживання зниженої лексики тощо, їх смислове навантаження уже не вписується в рамки літературного постмодернізму. Тож на теренах сучасної української драми спостерігаємо народження якісно нового літературного напряму, що приходить на зміну постмодернізму.

 

Література:

1. Антологія модерної української драми / Ред., упор. і автор вступних статтей Лариса М.Л. Залеська Онишкевич. – Київ-Едмонтон-Торонто: Видавництво Канадського Інституту Українських студій, Видавництво ТАКСОН, 1998. – 532 с.

2 .Бондарева О.Є. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: Монографія / Олена Бондарева. — К.: «Четверта хвиля», 2006. — 512 с.

3. Борев Ю.Б. Литература и литературная теория XX века. Перспективи нового столетия: Вместо введения // Теоретико-литературные итоги XX века. – Т. 1: Литературное произведение и художественный процесс / Редкол.: Ю.Б. Борев (отв. ред.), С.Г. Бочаров, И.П. Ильин и др. – М.: Наука, 2003. – С. 6-48.

4. Залеська-Онишкевич Л. Модернізм у драмі // Урок української. – 1999. – №3-4. – С. 38-41.

5. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М.: Интрада, 1998. – 255с.

6. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма / Надежда Маньковская. — СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с.

7. Мережинская А.Ю. Русская постмодернистская литература: Учебник. – К.: Издательско-полиграфический центр «Киевский университет», 2007. – 335с.

8. Мірошниченко Н. Українська драматургія останньої чверті XX століття – від деміфологізації до химерності // Український театр XX століття / Редкол.: Н. Корнієнко та ін. – К.: ЛДЛ, 2003. – С. 420-464.

9. Ткаченко А. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства: Підручник для студентів гуманітарних спеціальностей вищих навчальних закладів. – 2-е вид., випр. і доповн. – К.: ВПЦ «Київський університет», 2003. – 448 с.

10. У пошуку театру: Антологія молодої драматургії / Упорядкування Надії Мірошниченко. – К.: Смолоскип, 2003. – 546 с.

11. Шаповал М. Інтертекст у світлі рампи: міжтекстові та міжсуб’єктні реляції української драми: Монографія / Мар’яна Шаповал. — К. : Автограф, 2009. — 352 с.

 

Iuliia Skybytska,

Summary. In this article on the material of plays from the anthology "In search of Theatre" (2003) semantic and formal elements of postmodern poetics of the Ukrainian drama of a turn of the XX-XXI centuries are investigated. Also despite of existence in analyzed drama works of some elements of postmodern poetics, attempts are made to prove their belonging to the brand new literary direction.   

Keywords: "poetics", "the postmodernism", "transformation of the postmodernism", "the literary direction". 

4. Скибицька Ю.В. Трансформація постмодерної поетики драматичних творів Олександра Ірванця / Юлія Скибицька // Spheres of Culture / Ed. by Ihor Nabytovych. – Vol. 11. – Lublin: Ingvarr, 2015. – P. 276-284.

Трансформація постмодерної поетики драматичних творів Олександра Ірванця

 

Анотація. У статті на матеріалі шести п’єс Олександра Ірванця із книги Лускунчик-2004 продемонстровані трансформаційні зміни в творчості письменника, а також зроблено спробу, незважаючи на присутність в аналізованих драматичних творах окремих елементів постмодерної поетики, довести їх приналежність до якісно нового літературного напряму. Доведено, що в останніх трьох п’єсах Електричка на Великдень, Брехун з Литовської площі та Лускунчик-2004 драматург відмовляється від часово-просторових зміщень, іронічності, штучних персонажів, а головне – від безнадії та розчарування у всьому. Замість постмодерних деконструкції та хаосу Ірванець пропонує читачеві чітку національну ідею, наголошує на важливій ролі віри та кохання в житті людини ХХІ століття, починає сподіватися на краще майбутнє України.  

Summary. In this article on the material of six plays of Oleksandr Irvanets from the book Luskunchyk-2004 (2005) transformations and changes in writer’s works are demonstrated. Also despite of existence in analyzed drama works of some elements of postmodern poetics, attempts are made to prove their belonging to the brand new literary direction. It is proved that in the last three plays Electric train at Easter, Liar from the Lithuanian square and Nutcracker-2004 the playwright renounces time and space displacements, irony, artificial characters, and the most important thing is that he renounces hopelessness and disappointment in everything. Instead of postmodern deconstruction and chaos Irvanets offers the reader a clear national idea,​​ emphasizes the important role of religion and love in life of man of XXI century, begins to hope and to believe in the better future of Ukraine.   

Актуальність дослідження. Українське суспільство перебуває нині на стадії трансформації. Від часів здобуття незалежності відбулися бурхливі зміни в сфері політико-економічних і суспільних відносин, викликали пожвавлення націєтворчого процесу. Художня література як компонент культури  вийшла за таких умов на сприятливу, але економічно непросту дорогу для активного розвою. Активізувалися всі роди та жанри літератури, а драматичний рід традиційно одним із перших реагує на суспільні процеси і всебічно відображає різноманітні перетворення в будь-якому суспільстві. Сучасна українська драма, слід вважати, долає цілковито новий щабель свого розвитку, що засвідчують, зокрема, зміни в поетиці драматичних творів відомого письменника Олександра Ірванця. Актуальність пропонованого дослідження полягає в тому, що в умовах активації нового літературного напряму в Україні (і в творчості Олександра Ірванця) назріла необхідність його теоретичного осмислення.

Українська драма як активний складник сучасного літературного процесу розвивається загалом у рамках усталених традицій, проте приналежність окремих п’єс (у тому числі й Олександра Ірванця) до певного художнього стилю, літературного напряму чи певного типу творчості залишається невизначеною. Тому авторкою статті ставиться проблема зародження багато в чому  нового літературного напряму в сучасній драматургії.

Об’єктом аналізу в цій статті обрано 6 п’єс Олександра Ірванця, що надруковані в книзі Лускунчик-2004 (2005 рік), у контексті поставленої проблеми. А предметом дослідження став процес трансформації постмодерної поетики драматургічного доробку Олександра Ірванця.   

Мета представленої статті – на прикладі драматичних творів Олександра Ірванця показати, що на зміну постмодернізму в українській драмі приходить новий літературний напрям.

Дослідники теми. Попри те, що творчість Олександра Ірванця не обділена увагою літературних критиків, особливо в контексті обговорення авторів з літературного угруповання Бу-ба-бу, його драматичний доробок рідко стає об’єктом аналізу в суто наукових розвідках.

Олександр Євченко розглядає такі твори Олександра Ірванця, як Маленька п’єса про зраду для однієї актриси та Брехун з Литовської площі. Вони, на переконання дослідника, належать до нової модифікації драми-антиутопії,  в центрі якої лежить внутрішній світ людини, спотворений соціально-політичною реальністю. У названих драмах-антиутопіях (із обмеженим часопростором, схематичним сюжетом і статичними персонажами) “О. Ірванець чинить суд як над недавнім минулим свого народу, так і над його сьогоденням” [4, 103].

Ксенія Левків, аналізуючи прозовий доробок Олександра Ірванця, стисло розглядає засоби, особливості й соціальне спрямування іронії у його п’єсах Recording, Прямий ефір і Електричка на Великдень. Іронія, що постає в Олександра Ірванця елементом структури драматичного твору, є своєрідною реакцією письменника на злободенні проблеми сучасного українського суспільства. Ірванцева іронія не захована в підтекст і не виведена на другий план оповіді: “там, де автор іронізує, він робить це відкрито і прямо” [10, 148]. Зазначаючи, що Олександр Ірванець є найбільш соціально заангажованим із трьох учасників групи Бу-ба-бу, Ксенія Левків приходить до висновку: як прозаїк і як лірик, а надто як драматург письменник “не полишає спроб виправити “вади суспільства” [10, 148].

У статті А. Усової проаналізовано реалізацію категорій естетики на різних рівнях чотирьох драматургічних творів: Маленька п’єса про зраду для однієї актриси, Recording, Прямий ефір і Електричка на Великдень. Встановивши провідні категорії кожної п'єси, дослідниця робить висновок, що центральною категорією драматургії Олександра Ірванця 90-х рр. ХХ ст. є драматичне, в основі якого лежить дисгармонійне; що ж до комічного, то воно постає в драматурга як тільки допоміжна категорія. Дисгармонійне виступає в його драмах у формах потворного та абсурдного, а комічне – іронії та цинізму. Категорію сакрального автор актуалізує через форму гри. На думку авторки статті, “така естетична парадигма є найбільш наближеною до романтичного зразка з огляду на усунення категорії краси з панівної ролі в художній творчості та широке використання іронії” [12, 188].

Стаття Ростислава Семківа в загальних рисах дає характеристику Ірванцевих п’яти п’єс; на думку критика, драматург залишається в межах суто своєї стилістики –  карнавалізує простір тексту і насичує його фарсом; через те його герої уподібнюються до ляльок вертепних інтермедій. У зв’язку з цим, зауважує Ростислав Семків, у творах Олександра Ірванця "наростає цікавий ефект: навіть якщо автор справді намагався сказати щось серйозне, наприклад, планував показати нам, якою буває зрада або як паскудно інколи їхати нашими поїздами, то вся ця висока драматургія явно зостанеться поза нашою увагою; читач сприйматиме лише зовнішню авангардно-штукарську компоненту Ірванцевого тексту” [11, 21].

Аналізові драматургії Олександра Ірванця у книзі Артеґраунд Ярослав Голобородько присвятив окремий розділ. Вважаючи драматурга актором і шоуменом [3, 100] і називаючи гру — мистецькою родзинкою і “фішкою”, природою і сутністю Ірванця-драматурга [3, 95], критик переконаний, що “у тих текстах, де відчутні партитура й партія гри, Ірванець виразніший і самобутніший, де ж ця партія й партитура послаблені або ж практично відсутні, його слово звучить буденніше, узвичаєніше і неначе добровільно позбувається животворних фарб, тонів і напівтонів, якими воно дихає, надихається та заряджається в енергетиці гри” [3, 93]. Відверто надаючи перевагу постмодерній стилістиці, дослідник високо оцінює сповнені відвертої гри художні реалії п’єс Маленька п’єса про зраду для однієї актриси, Recording та Прямий ефір. А інші  драматичні твори (Електричка на Великдень, Брехун з Литовської площі та Лускунчик-2004), де естетика гри послаблена, Ярослав Голобородько зараховує до текстів невисокої художньої якості, оскільки в них майже відсутні оригінальність задуму, загадковість і “родзинковість” інтриги, несподівані колізії та повороти, виблиски і спалахи феєричності [3, 97]. Наприклад, останні дві п’єси породжують у критика “відчуття фотоінформацій із місця подій […] або принаймні поверхневих та ілюстративних репортажів, які чомусь претендують на те, щоб уважатися повнокровним художнім явищем” [3, 98].

У статті Оксани Когут досліджується прийом “театру в театрі” та способи подвійного кодування в сюжетах сучасної української драматургії, в тому числі п’єси Олександра Ірванця Прямий ефір. “Драматург, – пише дослідниця, – моделює ігрові ситуації одночасно в кількох площинах: подієвій, психологічній та презентаційній, що, власне, й визначає принципи моделювального реалізму в синкрезисі зі стилізацією сюрреалізму та абсурду” [9, 82]. Телестудія в названій  драмі виконує роль рамки/обрамлення, за межами якої один із варіантів гри втрачає свою актуальність. Отже, робить висновок Оксана Когут, удавання відсутності гри стає головним кодом цієї п'єси [9, 82].

Лариса Залеська-Онишкевич у праці Текст і гра, присвяченій дослідженню української драми в порівняльному аспекті із драмою світовою, творчість Олександра Ірванця згадує лише побіжно. Ведучи мову про “статеву рівність/нерівність” у сучасній материковій драмі, дослідниця звертає увагу на негативне, “принижувальне” зображення жінки у творах Ірванця – жінка постає примітивною, наївною, поверховою, готовою віддатися за якісь вигоди (наприклад, мати опіку на станції, як у Брехуні) [5, 106]. Вказано, що Олександр Ірванець веде дискусію на релігійну тему (Електричка на Великдень), порушує проблему національної ідентичності, “підсумовує різні режими чорними кольорами, підступством, зрадою та особистими помстами (Маленька п'єса про зраду)” [5, 110]. Лариса Залеська-Онишкевич, звертаючи увагу на малий обсяг п’єс Ірванця, що “немов нервові листи, нервова реакція-скарга на сучасність або вияв непрямої критики конкретної ситуації” [5, 124], відносить їх до абсурдних п’єс “з деякою дозою жорстокости, що висвітлюють помсту, егоїзм і обмаль надії” [5, 121] і мають не-героїв або навіть антигероїв, “що перебувають на марґінесах суспільства і поза головними подіями” [5, 122]. 

Монографія Олени Бондаревої – вагоме слово у дослідженні сучасної української драми і з огляду на кількість залученого для аналізу матеріалу, і з точки зору глибини наукової думки. На сторінках своєї праці дослідниця детально аналізує чотири п’єси Олександра Ірванця - Маленька п’єса про зраду для однієї актриси, Recording, Прямий ефір та Електричка на Великдень - у контексті зміненої (або “віртуалізованої”) реальності.

Завершуючи розмову про літературно-критичну рецепцію драматургії Олександра Ірванця, варто звернути увагу на невелику кількість досліджень на цю тему. Не зважаючи на те, що у творчому доробку письменника лише 6 п’єс, вони є цікавим, самобутнім і помітним (майже всі п’єси дочекалися сценічного втілення в Україні та поза її межами, перекладені польською та білоруською мовами) явищем української культури, до того ж, вони яскраво відображають процеси, які відбуваються у розвитку сучасної вітчизняної драматургії. Окрім того, жоден із дослідників не розглянув драматичну творчість Ірванця у розвитку, динаміці, не помітивши змін у поетиці його п’єс, відхід від постмодерних світоглядних настанов.

Аби висвітлити трансформаційні зміни, які, слід вважати, відбулися у драматичній творчості Олександра Ірванця, необхідно коротко з’ясувати основні риси постмодернізму як літературного напряму. Серед них російський дослідник постмодернізму Ілля Ільїн називає: деконструкцію; “смерть” суб’єкта (автора); переконання в безсиллі людського розуму пізнати світ; розуміння світу як хаосу; деканонізацію традиційних моральних та естетичних цінностей; поверхово-чуттєве ставлення до навколишнього світу; гедонізм, який виносить категорію трагічного за межі естетичної сфери (замість категорії трагічного вводиться поняття “трагіфарс”); іронію і самоіронію, пародійність; перетворення об’єкта в пусту оболонку шляхом наслідування контрастних художніх стилів (стильовий синкретизм); інтертекстуальність; відкритість форми; мовну гру; цитатність; невизначеність; культ “затемнень” у значенні; фрагментарність і принцип монтажу; естетизацію потворного; змішування жанрів – елітарного і масового; театралізацію сучасної культури, карнавалізацію; репродуктивність; орієнтацію на масову культуру, естетику споживання; ситуацію рівних можливостей замість ситуації вибору [8, 250].

У постмодерній п’єсі Лариса Залеська-Онишкевич конкретизує такі ознаки: інтертекстуальність, іронія, пародіювання, деканонізація, демістифікація, ілюзія реальності, розуміння історії як суми випадковостей, герої-маски (антигерої), відсутність гармонії між внутрішнім і зовнішнім світом людини, її онтологічна самотність, часово-просторові зміщення, барокові засоби (зокрема прийом гри), прийом потоку свідомості, закодовані лексика та синтаксис, абсурдні діалоги [1, 10; 13; 332].

Простежимо трансформаційні зміни постмодерної поетики на матеріалі шести п’єс Олександра Ірванця. Якщо перші його три драми (Маленька п’єса про зраду для однієї актриси, Recording та Прямий ефір) всі дослідники одностайно відносять до постмодерних, то інші (Електричка на Великдень, Брехун з Литовської площі та Лускунчик-2004) або зовсім залишаються поза увагою фахівців (Олександр Євченко, Ксенія Левків, Олена Бондарева), або характеризуються як тексти невисокої художньої якості (Ярослав Голобородько). Такий диференційований і навіть упереджений підхід до творів автора можна пояснити тим, що в останніх трьох п’єсах помічено відхід Олександра Ірванця від постмодерної поетики. Аби довести це твердження, потрібен більш ґрунтовний аналіз поетики всіх названих творів.

Драми Маленька п’єса про зраду для однієї актриси, Recording та Прямий ефір цілком підпадають під означення постмодерної п’єси. Зараховуючи їх до постмодерних, Олена Бондарева виокремлює насамперед моделі симуляції, притаманні творчості Ірванця-драматурга: симулятивний тип протагоністів (неповноцінні суб’єкти, кіборги, позбавлені власної волі, які не виявляють індивідуально-психологічних рис [2, 324], а емоції – єдине, що доводить їх людськість – у фіналі п’єс виявляються фальшивими, несправжніми, награними); симулятивний тип співрозмовників (потенційно присутні, але експліцитно відсутні, наче уявні, віртуальні співрозмовники, які є представниками фізично розпорошеної, але електронно пов’язаної спільноти [2, 325-326]); симулятивний тип хронотопу (замкнений простір, штучний неживий світ, проекція моделі віртуального світу комп’ютерної гри, кінець історії, постісторія [2, 327], часово-просторові зміщення); дискредитація референції через ошукання читача/глядача (містифікація, перформанс із численними бутафорними компонентами, скасування онтологічної однозначності біографічних, історичних, сюжетних подій та їх оціночна довільність [2, 328]); прихильність до принципу “театру в театрі” (основна дія перетворюється на розіграш, ошуканство, бутафорію, копію копії, причому “вставне дійство майже повністю і складає текст драми, а основна дія – не більш, ніж рамкова конструкція, своєрідне обрамлення” [2, 329]); активізація алюзивно-конотативного ігрового поля словесної оболонки симулякрів [2, 330] і травестування інтерференції (“абсолютизація українського мовного простору” [2, 332]).

Ремарки у цих творах – дуже розлогі, містять зайву для режисера інформацію: “Воно ж, це кріселко, – ладне, зручне, компактне. Але краще б, звичайно, без нього” [7, 5]. Спостерігаємо також використання мультимедійного обладнання – радіо, телебачення, диктофон, відеокамери, що не зайвий раз підкреслює несправжність, штучність того, що відбувається у творі.

Проте проаналізовані п’єси є надто соціально заангажованими для суто постмодерних. Драматург, як здається, не надто серйозно і грайливо говорить про вельми серйозні проблеми посттоталітарного суспільства взагалі (недарма у Маленькій п’єсі про зраду для однієї актриси кольором колишньої влади є чорний) і українського пострадянського зокрема. Особистість, скалічена тоталітарним режимом, маючи тільки ілюзію вибору (як Старий із п’єси Recording), ілюзію свободи, насправді діяла згідно чітких вказівок, що були “наче команди для пса” [7, 27]. Така «сіра» людина ще нескоро навчиться мислити й діяти самостійно, а не тільки за наказами різних “дорадників” (Она), нескоро перестане “слухати інформацію”, продиктовану владою (Старий), нескоро зможе відверто висловлювати свої думки, а не пристосовуватися до сьогоденної політичної ситуації (герої Прямого ефіру). “Так зразу людей не переучиш…” [7, 6] – із сумом говорить Олександр Ірванець; мало провести кілька мітингів і перейменувати площу з Чорної на Сіру – це тільки зовнішні зміни, які не торкаються системи, що й донині залишається живою. Але, зауважимо, драматург не пропонує свого варіанту вирішення цієї проблеми, залишаючи читача із відчуттям тотальної приреченості і безвиході, а також відсутності гармонії між внутрішнім і зовнішнім світом людини.  

Драми Електричка на Великдень, Брехун з Литовської площі та Лускунчик-2004 відрізняються від раніше створених дуже суттєвими рисами. Герої в них “олюднюються”, здобувають імена (навіть у п’єсах Брехун з Литовської площі та Лускунчик-2004, де автор називає персонажів Він, Вона або Перший, Другий, герої, ніби повставши проти свого деміурга, послідовно називають одне одного по імені), набирають індивідуальних рис (приміром, кримінальники з Електрички на Великдень поводять себе зовсім по-різному, хоча представляють той самий соціальний прошарок українського суспільства). Перед нами постають справжні живі люди, образи Оксани та Юрка, Лесі та Романа виписані дуже майстерно і, сказати б, у реалістичному дусі (хоча й не зовсім детально з огляду на обсяг драм).

Повертаючись до класичної побудови драматичного твору – зав’язка, розвиток дії, кульмінація та розв’язка – Олександр Ірванець витримує (як у класицистичних драмах) єдність місця, часу та дії, не спостерігається ніяких часово-просторових зміщень, характерних для творчості постмодерністів. Дія двох із трьох аналізованих п’єс розгортається в одному приміщенні – в одному вагоні електропоїзда (Електричка на Великдень), на зупинці на площі (Брехун з Литовської площі), а часові рамки описаних подій не перевищують двох годин (окрім п’єси Лускунчик-2004, яка містить епілог). Автор вибудовує драматичний твір із зовнішнім (а не тільки внутрішнім, як у Маленькій зраді, Recording чи Прямому ефірі) конфліктом, із активним розгортанням зовнішньої дії. Відмовившись від форми монодрами, Олександр Ірванець створює поліфонічні п’єси із діалогами, наближеними до реальних, що не є властивим для постмодерної стилістики.

Замість іронізування з’являється серйозність. Проблема, висвітлена у Електричці на Великдень, розвивається у Брехуні і досягає апогею у Лускунчику. Як бачимо, сучасні українські реалії (анексія Криму та війна на Донбасі) – прямий наслідок того, що показав Ірванець ще в Електричці, це дуже страшні, але цілком закономірні події, причиною яких є багатолітнє нищення української нації силами колонізаторів, деформація національної свідомості українця. 

Зі сторінок Ірванцевих драматичних творів зникає безнадія, тотальне розчарування навколишнім світом. У Електричці на Великдень, де зроблений майже документальний і зовсім невтішний для нас зріз українського пострадянського суспільства, де показана країна, яку населяють розрізнені, відчужені люди, які, до того ж, розмовляють різними мовами, країна без нації, де небезпечно не тільки їздити в електричках, а й жити, все-таки лунають церковні співи та дзвони, навіть “чути рух хресного ходу” [7, 115]. Хоча наявність у творі цих релігійних символів можна пояснити бажанням драматурга створити контраст між світлим днем Божого Воскресіння і тим, що відбувається у вагоні електропоїзда (пасажири порушують майже всі Божі заповіді: лаються, вживають алкоголь, заздрять, прагнуть перелюбу, зляться, крадуть, бажають убити), проте церковні дзвони також несуть у собі надію на воскресіння української нації. Не випадково із усіх християнських свят було обрано саме Великдень, адже глибинний зміст цього свята потрактовують так: аби народилося нове, треба щоби померло старе (як навесні помирає насінина, щоб дати життя новій рослині). Аби відродитися, ніби підказує автор, нам слід очистити свою свідомість від згубних радянських нашарувань, простити одне одного і об'єднати свої такі різні голоси в потужному великодньому співі.

Драма на дві дії Брехун з Литовської площі слугує наче продовженням Ірванцевого “художнього дослідження” українського суспільства. Аби показати трагедію країни, штучно розірвананої на Схід і Захід, драматург створює два образи: Оксани – жінки-совка із Дніпродзержинська, колишньої вчительки, яка змушена їхати на заробітки до Польщі, щоб прогодувати родину, та Юрія – європоцентричного західняка, якому також довелося виїхати за кордон. Обоє розмовляють нерідною мовою, обоє є чужими у власній країні. З’являється в драмі і ще один загадковий персонаж – Крутелик – виразник ідеї російського шовінізму: “Россия – такая страна, что со всеми в мире граничит” [7, 169]. Проте, змальовуючи таку невтішну картину українських пострадянських реалій, драматург запевняє читачів, що Україна буде європейською, і як символ надії у фіналі п'єси звучить Ода до радості Людвіга ван Бетховена на слова Фрідріха Шіллера – гімн о'бєднаної Європи.  

Тема глобального нерозуміння, нездоланної світоглядної прірви між мешканцями різних регіонів нашої держави продовжена у п'єсі Лускунчик-2004. Описуючи події Помаранчевої революції 2004 року, Олександр Ірванець яскраво демонструє, що криза української нації, на жаль, тільки поглибилася, адже це протистояння вилилося у революцію (мирну, проте революцію). Жителі Криму, наприклад, називають учасників помаранчевої революції “ублюдкамі”, не розуміють, чому вони вийшли на вулицю. “Оні работать нє хотят. Учітца нє хотят. В армію ідті нє хотят. Чмошнікі!” [7, 192] – пояснює один омонівець. Однак, на переконання драматурга, ситуація – не безнадійна. Кохання здатне подолати цю прірву, тому Леся – дівчина з Волині, та Рома – хлопець із Криму, немовби принц, зачарований радянською пропагандою, хоч і розмовляють різними мовами, проте знаходять “спільну мову”. Фінал п’єси – “непостмодерно” оптимістичний: через деякий час після основних подій, результатом яких стала розлука молодих закоханих, Леся чекає Романа на вокзалі. Щоправда, самої зустрічі глядач/читач не бачить, а може тільки сподіватися на неї, оскільки оголошено про прибуття поїзду Сімферополь-Ковель. Тобто, Олександр Ірванець залишає нам надію на подолання кризи українського суспільства, але перед цим мусимо, як Лускунчик, перемогти у великій “битві” за власну ідентичність і зняти із себе закляття меншовартості. 

Проте деякі суто постмодерні прийоми з’являються й у цих п’єсах. Приміром, в Електричці відбувається часово-просторове зміщення: представниця української діаспори з допомогою кнопки виклику машиніста розмовляє із американським президентом, а через хвилину у вагоні електрички з’являються два чорношкірі вояки і рятують жінку від кримінальників. Остання репліка машиніста перетворюється на проповідь священика – цитується десята заповідь Біблії: “Не забувайте своїх речей у вагонах! А коли хто забуде мішка чи торбу, сумку чи портфеля, то нехай ніхто інший не забажає та не візьме добра його, ані поля його, ані раба його, ані невільниці його, ані вола його, ані осла його, ані всього, що є в ближнього твого!..” [7, 115]. У кінці п’єси міститься додаток (пісня), на який є посилання прямо в тексті, що орієнтує читача-глядача на зорове сприйняття драматичного твору. А під час переклички солдат в Лускунчику лунають прізвища українських популярних письменників і культурних діячів: “Андруховіч, Бойченко, Бондарь, Віннічук, Грабовіч, Жолдак, Забужко, Ільєнко” [7, 202]. Старшого брата Романа, який добре влаштувався в Москві, звуть Владіміром Владіміровичем, у чому можна запримітити натяк на російського президента. 

     Аналіз поетики драматургії Олександра Ірванця засвідчує відхід письменника від стилістики постмодерну. В останніх трьох своїх п’єсах драматург, хоча й послуговується деякими формальними постмодерними прийомами, однак відмовляється від часово-просторових зміщень, іронічності, штучних персонажів, а головне – від безнадії та розчарування в усьому. Замість постмодерних деконструкції та хаосу Ірванець пропонує читачеві виразну національну ідею, наголошує на важливій ролі в житті людини ХХІ століття віри та любові, починає сподіватися, вірити у краще майбутнє нашої держави.

 

Bibliography and Notes:

1. Антологія модерної української драми / Ред., упор. і автор вступних статтей Лариса М.Л. Залеська Онишкевич, Київ-Едмонтон-Торонто: Видавництво Канадського Інституту Українських студій, ТАКСОН 1998, 532 с.

2. Бондарева Олена, Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: Монографія,  Київ: Четверта хвиля 2006, 512 с.

3. Голобородько Ярослав, Прозора непроза Олександра Ірванця // Артеґраунд. Український літературний істеблішмент, Київ: Факт 2006, с. 93-100.

4. Євченко Олександр, Особливості «нових» драм-антиутопій О. Ірванця // Вісник Житомирського державного університету імені Івана Франка, Житомир 2006, №26, с. 100-103.

5. Залеська-Онишкевич Лариса, Текст і гра. Модерна українська драма, Львів: Літопис 2009, 472 с.

6. Зорницька Ірина, Художній парадокс на рубежі століть // Вісник Львівського університету, Серія філологічна, Львів: Львівський національний університет імені Івана Франка 2014, Вип. 60, Ч. 1, с. 306-314.

7. Ірванець Олександр, Лускунчик-2004: П’єси, вірші, Київ: Факт 2005, 208 с., (Сер. “Непроза”). 

8. Ильин Илья, Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа, Москва: Интрада 1998, 255с.

9. Когут Оксана, Прийом «театру в театрі» в сюжетах сучасної української драматургії // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного ун-ту ім. В. Гнатюка. Сер. Літературознавство, Тернопіль 2011, Вип. 31, с. 66–80.

10. Левків Ксенія, Олександр Ірванець виправляє “Вади суспільства” // Studia methodologica, Випуск 32, Тернопіль: Редакційно-видавничий відділ ТНПУ ім.В.Гнатюка 2011, с.142-149.

11. Семків Ростислав, Час читати ретро  // Критика, 2003, Ч. 5, с.20-22.

12. Усова А.Ю., Естетичні домінанти драматургії О. Ірванця 90-х рр. ХХ ст. // Від бароко до постмодернізму: [зб. наук. пр.]: в 2 т. / редкол.: Т. М. Потніцева (відп. редактор) [та ін.], Дніпропетровськ: Вид-во Дніпропетр. нац. ун-ту 2013, Вип. XVII, Т. 2, с. 183-188.


 

5. Скибицька Ю.В. Трансформація постмодерної поетики в драматургічній творчості Анни Багряної / Ю.В. Скибицька // Літератури світу: поетика, ментальність і духовність / гол. ред. Ковпік С.І. – Вип. 6. – Кривий Ріг, 2015. – С. 95-105.

ТРАНСФОРМАЦІЯ ПОСТМОДЕРНОЇ ПОЕТИКИ В ДРАМАТУРГІЧНІЙ ТВОРЧОСТІ АННИ БАГРЯНОЇ

 

У статті на матеріалі п’єс Анни Багряної продемонстровані трансформаційні зміни в творчості письменниці, а також зроблено спробу, незважаючи на присутність в аналізованих драматичних творах окремих елементів постмодерної поетики, довести їх приналежність до якісно нового літературного напряму. Замість постмодерністських деконструкції та сприйняття світу як хаосу Анна Багряна пропонує читачеві цілий спектр гармонізуючих начал, які здатні врятувати зневірену людину ХХІ століття від абсурдності життя, тотальної самотності й навіть страху смерті. Драматург відновлює шкалу загальнолюдських цінностей, реанімує історичну пам’ять, повертає віру у велич Людини, її доброту, щирість, наголошує на важливій ролі мистецтва і митців у житті суспільства.

Ключові слова: «драма», «поетика», «постмодернізм», «трансформація постмодернізму», «літературний напрям», «метамодернізм».

 

In this article on the material of Anna Bagriana’s plays transformational changes in writer’s works are demonstrated, as well as despite of existence in analyzed drama works of some elements of postmodern poetics, attempts are made to prove their belonging to a brand new literary direction. Instead of postmodern deconstruction and perception of the world as chaos Anna Bagriana offers the reader a range of harmonizing principles, which are able to save a disappointed man of XXI century from the absurdity of life, the total loneliness and even the fear of death. Playwright resumes scale of human values, revives the historical memory, returns faith in the greatness of man, its kindness, sincerity, emphasizes the important role of the art and artists in the life of society.

Keywords: "drama", "poetics", "the postmodernism", "transformation of the postmodernism", "the literary direction", " the metamodernism".

 

Сучасна українська драма, слід вважати, долає цілковито новий щабель свого розвитку, що засвідчують, зокрема, зміни в поетиці драматичних творів відомої письменниці Анни Багряної. Актуальність пропонованого дослідження полягає в тому, що в умовах активації нового літературного напряму в Україні (і в творчості Анни Багряної зокрема) назріла необхідність його теоретичного осмислення.

Українська драма як активний складник сучасного літературного процесу розвивається загалом у рамках усталених традицій, проте приналежність окремих п’єс до певного художнього стилю, літературного напряму чи певного типу творчості залишається невизначеною. Тому авторкою статті ставиться проблема зародження нового літературного напряму в сучасній драматургії. Об’єктом аналізу при цьому обрано драматичний доробок Анни Багряної у контексті поставленої проблеми. А предметом дослідження став процес трансформації постмодерної поетики драматургії письменниці.  

Мета представленої статті – на прикладі драматичних творів Анни Багряної показати, що на зміну постмодернізму в українській драмі приходить новий літературний напрям.

Анна Багряна є автором драматичної поеми «Над часом», казки для дітей «Шовкова зоря», мюзиклу «Глорія» (автор лібрето), а також п’єс: «Боги вмирають від нудьги», «Рододендрон», «Є в ангелів – від лукавого», «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!», «Пригости мене горіхами». Слід зазначити, що п’єси Анни Багряної були перекладені македонською та сербською мовами й мають сценічні втілення як в Україні (Київ, Донецьк, Тернопіль), так і за її межами (США, Македонія). Наукова рецепція її творчості представлена у передмовах і післямовах до антологій сучасної української драматургії Неди Нежданої та Мар’яни Шаповал, а також у книзі Лариси Залеської-Онишкевич, монографіях Олени Бондаревої і Тетяни Вірченко, дисертаційному дослідженні Оксани Когут, статті Марії Маковій.

Аби висвітлити трансформаційні зміни, які, слід вважати, відбулися у драматичній творчості Анни Багряної, необхідно коротко з’ясувати основні риси постмодерністської п’єси. Серед них дослідниця Лариса Залеська-Онишкевич називає такі ознаки: інтертекстуальність, іронія, пародіювання, деканонізація, демістифікація, ілюзія реальності, розуміння історії як суми випадковостей, герої-маски (антигерої), відсутність гармонії між внутрішнім і зовнішнім світом людини, її онтологічна самотність, часово-просторові зміщення, барокові засоби (зокрема прийом гри), прийом потоку свідомості, закодовані лексика та синтаксис, абсурдні діалоги [Антологія 1998:10; 13; 332].

Проголосивши «смерть суб’єкта», постмодернізм деструктурує особистість, розщеплює її свідомість на окремі елементи, відмовляє людині у цілісності, гармонійності, що призводить до перетворення героїв художнього твору на не-героя, анти-героя, схему або маску (іншими словами – «порожню оболонку» [Маньковская 2000:139]). Тенденції зовсім іншого ґатунку (іншими словами, близькі до модерністських) можна спостерігати в п’єсі «Пригости мене горіхами» А. Багряної. Тут відбувається цілковито протилежний процес – процес зміцнення особистісного начала, очевидним є домінування мотиву пошуку (втраченої) особистісної ідентичності. Головна героїня твору Ольга загубила радість у житті й наполегливо шукає щастя. Завдяки знайомству із загадковим митцем Валерієм їй відкривається таємниця щастя: радість слід шукати у маленьких звичних речах, наприклад, у волоських горіхах. І ще: «Слухай себе. І вчасно здійснюй свої бажання. І все» [Багряна 2006:16]. Волоські горіхи, якими чоловік пригощає Ольгу, втілюють уважність, добро, ласку, тепло, яких потребує кожна людина, щоби повною мірою бути щасливою.

Тож замість деструктурованої особистості із розщепленою на окремі елементи свідомістю А. Багряна зображує людину, яка знаходиться в активному пошуку особистісної ідентичності, й, усвідомлюючи свою тілесність, прагне доторкнутися до Абсолюту, обираючи для себе шлях добра, любові та краси, шукає щастя і знаходить його у звичайних речах, набуває цілісності, гармонійності. При цьому драматург підкреслює сакральну роль мистецтва у формуванні особистості. Подібні висновки робить М. Маковій після аналізу жанрових особливостей і типу героя-митця у названій п’єсі: творчому самовизначенню А. Багряної, на думку дослідниці, «притаманні оптимізм, інтенція на гармонізацію власного світу й буття в цілому, постмодерне іронічне випробування наявних орієнтирів, але без їх деструкції» [Маковій 2013:160].

Постмодерністський релятивізм руйнує усталену шкалу цінностей, людина у своїх стосунках із іншим керується виключно «своєю правдою», стає онтологічно самотньою, байдужою до людей, що у драматичному творі часто виявляється у розривах комунікації, абсурдних діалогах, де мовці не чують одне одного. Однак після прочитання п’єси А. Багряної «Рододендрон» стає очевидним, що для драматурга найбільш важливими пріоритетами у спілкуванні між людьми (у тому числі родичами) є правдивість, щирість, небайдужість, уважність до іншого, а обман вона вважає руйнівним для будь-яких стосунків.

У п’єсі висвітлені взаємини у сім’ї Вершків: Богдана та Галини, подружнє життя яких є нещасливим – чоловік із жінкою живуть уже п’ятнадцять років разом, проте є чужими одне одному. В образі Богдана втілений чоловік, який вважає, що всі навколо повинні з розумінням ставитися до нього, а сам не намагається зрозуміти нікого, побачити позицію іншого, відмінну від власної. Зрештою, він залишається один, втративши все: кохану, дружину, бізнес, друга, дітей. Цим авторка доводить, що холодна байдужість до інших людей, їх емоцій є неприпустимою позицією для Людини, призводить до самотності. Підсумовуючи вищесказане, слід зауважити, що А. Багряна у стосунках між людьми актуалізує понівечену постмодерністським релятивізмом шкалу загальнолюдських цінностей. В проаналізованій драмі лунає застереження від аутичного зациклення на власних інтересах, яке, зрештою, призводить до повного життєвого фіаско.

Цікаво, що Т. Вірченко відносить п’єсу «Рододендрон» до драматичних творів, «у яких романтичні ознаки не лише наявні та домінантні, а й визначають особливості конфліктів на рівні учасників і причин» [Вірченко 2012:284], «герої яких прагнуть відстояти високі одухотворені ідеали» [Вірченко 2012:294].

Постмодерністи, які скептично ставляться до будь-яких систем (держави в тому числі) і розвінчують ідеології, зазвичай змальовують маргінала чи маленьку людину. У п’єсі А. Багряної «Є в ангелів – від лукавого» на соціально-політичну проблематику, в якій змальовується доля жінки в тоталітарній державі, можна спостерігати зовсім інші тенденції. Головна героїня Софія зовсім не схожа на постмодерністського героя – жінка стає жертвою страшних історичних обставин, бо живе в країні, де «людей убивали за те, що вірили у вільну Україну» [Багряна 2012]. Драматург розмірковує над тим, чи є Софія грішницею, а чи святою. Вона – грішна, оскільки мала трьох чоловіків без вінця (Марка покохала, Лука-чаклун підпоїв і звабив, а Іван – друг Марка, пожалів її, коли убили товариша) і навіть не знала, від кого народила сина. Але відповідь на це питання є однозначною: Софія – свята, мучениця, яка стражданням своїм відкупила власні гріхи, очистилася. Адже у жінки було забрано найцінніше: любов, щастя, сина, і, зрештою, життя.

Стає, відтак, очевидним, що у протистоянні між соціальним злом і окремою особистістю свідомість людини неминуче деформується, одначе трагічна доля Софії та перенесені нею муки дозволяють драматургу підняти жінку до рангу святої.

Слід підкреслити, що постмодернізм демонструє втому від історії та її «великих наративів», а також відсутність пам’яті як забуття історії, зображує не-героя, який перебуває поза межами історичного процесу. Натомість драма «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!» А. Багряної, покликана «вилікувати» історичну амнезію, переконує в тому, що одна людина здатна творити історію (поява модерністського над-героя). Названа п’єса тяжіє до некласичного типу організації драматичного дискурсу. Образ головної героїні п’єси – Олени Теліги – розкривається через змалювання боротьби, протистояння між Сумом і Пристрастю в душі письменниці (причому Сум і Пристрасть, які «приходять» із вірша О. Теліги «Танго», постають як окремі дійові особи). Особистість поетеси є цілісною, проте представлена вона в трьох іпостасях: як жінка, як митець і як українка.

Як жінка, Олена переживає внутрішню боротьбу між сумом і пристрастю – коханням до чоловіка Михайла та ніжним почуттям до Дмитра Донцова. А як митець, вона відчуває відповідальність поета перед власним народом: «Слова не повинні розходитися з ділом. Коли ми, поети, пишемо твори про відвагу, твердість, шляхетність, коли закликаємо до боротьби інших, то мусимо відповідати за власні слова. Справжня поезія – не вигадана комбінація красивих метафор, а крик душі, виплив самого серця» [Багряна 2012].

Як українка, Олена Теліга болісно сприймає жахливі події на Батьківщині, винищення інтелігенції більшовицьким режимом. Усвідомлюючи небезпеку, поетеса все-таки приймає рішення їхати до Києва – «якщо залишусь – зраджу саму себе» [Багряна 2012], бо «Я належу Україні. Я належу Києву. Відчуваю, що зараз повинна бути там, де мій народ» [Багряна 2012]. Маючи шанс на порятунок, Олена пішла до кінця, до останнього подиху, адже була готова померти за те, що любила. Письменниця мала свій обов’язок перед Україною і ціною власного життя виконала його. Сприйняття смерті драматургом віддаляється від постмодерністського: перестає існувати тільки тіло, залишається ж дух, пам’ять, подвиг, ім’я, слава, любов і поезія.

Тож в образі Олени Теліги авторка створює модерністського над-героя, вважає її вчинок «найкрасивішою, найсправжнішою поезією» [Багряна 2012] і переконана в тому, що цей подвиг українці пам’ятатимуть через багато років. Драматург наголошує на тому, що існують особистості та події, які не стираються з національної пам’яті, існують ідеї (мистецтво, нація, держава), за які варто пожертвувати особистим щастям, власним життям або життям рідних людей, існують вчинки, які мають значення для історії.

О. Бондарева, звертаючи увагу на «надзвичайно інтенсивний сплеск біографічної драми» [Бондарева 2006:187] в сучасних п’єсах, вказує на відмінність у сприйнятті образу митця українськими драматургами від постмодерністського: вони лишаються прихильниками сильного та неординарного типу протагоніста замість знеособленого героя із розмитою ідентичністю [Бондарева 2006:186].

Спостерігаючи відхід А. Багряної від світоглядних настанов постмодернізму, слід однак зауважити, що письменниця послуговується деякими суто постмодерністськими прийомами (здебільшого формальними). Скажімо, персонажами п’єс виступають не тільки люди, а й абстрактні поняття (Хвилина, Секунда, Година, Час, Ілюзія – у віршованій драмі «Над часом», Сум і Пристрасть у п’єсі про Олену Телігу), неперсоніфіковані особистості без імені (Філософ, Пані – у комедії «Боги вмирають від нудьги»). Також авторка здійснює несподівані самовизначення жанрів своїх творів: психологічна містерія на дві дії, драма на два постріли, нетрагедія на одну дію. Такі самоназви можна потрактувати як первинну самоінтерпретацію, а також як застосування прийому гри з реципієнтом, властивого постмодерністським творам. У п’єсах Анни Багряної іноді зустрічаються часово-просторові зміщення, причому різного характеру: це і зупинка часу («Над часом»), і повернення у часі – розгортання подій з кінця до початку (у п’єсах «Є в ангелів – від лукавого» та «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!»). Інтертекстуальність як одна з головних стратегій постмодерністського твору також є властивою драматичним творам Анни Багряної: авторка використовує приховані та явні цитати із творів і спогадів Олени Теліги, Дмитра Донцова, Євгена Маланюка, Наталії Лівицької-Холодної, народних замовлянь, власних поетичних творів та ін. Спостерігається розмивання родових і жанрових меж: п’єси авторки є напрочуд музичними та поетичними.

Проте членування п’єс є загалом традиційним: текст драми ділиться на дії, яви чи сцени (крім п’єси «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!», яка складається із двох «пострілів»). Побудова сюжету драм Анни Багряної – зазвичай класична, що не є властивим для постмодерністської п’єси: зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка (хоча п’єси «Є в ангелів – від лукавого» та «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!» починаються з розв’язки), а конфлікт у її драматичних творах є переважно гострим і зовнішнім (окрім п’єси «Пригости мене горіхами») або поєднується із внутрішнім, як у драматичних творах «Є в ангелів – від лукавого» та «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!». Діалоги у більшості драматичних творів письменниці не можна вважати постмодерністськими, так само, як і абсурдистськими, оскільки вони є наближеними до реального живого мовлення, учасники цих діалогів чують одне одного і дають відповіді, адекватні запитанням (виняток становить хіба що п’єса «Є в ангелів – від лукавого», де репліки божевільної Надійки вибиваються із загальної розмови, де наявні полілоги з розірваними репліками нещасних жінок, кожна із яких оповідає про власне горе, ніби не чуючи інших, – саме за рахунок цього створюється ефект нагнітання емоцій задля змалювання масштабів жіночого горя в тоталітарній державі). До того ж, у драматичних творах Анни Багряної гарно прокреслені характери головних дійових осіб (це – не постмодерністські маски!), а найголовніше – виразно відчутний потяг до пошуку гармонії та ідеалу.

Тож художній світ драматургії А. Багряної водночас інкорпорує суто постмодерністські настанови (інтертекстуальність, прийом гри, часово-просторові зміщення, розмивання жанрово-родових меж) і модерністські ідеї (мотив пошуку особистісної ідентичності, відновлення шкали загальнолюдських цінностей, реанімація історичної пам’яті, поява неординарного сильного над-героя, прагнення Абсолюту, тяжіння до гармонії, цілісності).

Таке своєрідне коливання авторки між стратегіями постмодернізму та модернізму співвідноситься з концепцією «метамодернізму», запропонованою в 2010 році голландськими філософами Тімотеусом Вермюленом і Робіном ван дер Аккером у статті «Notes on Metamodernism». Дослідники припускають, що постмодернізм проминув, що він помер, але його смерть вони сприймають як передачу якогось спадку, як продовження життя, перехід, тобто дух постмодернізму, так само, як і дух модернізму, продовжує переслідувати сучасну культуру. З огляду на це, метамодерністська структура сприйняття породжує своєрідне «розхитування» між модерністським прагненням до смислу і постмодерністським сумнівом щодо сенсу усього цього, між модерністською щирістю й постмодерністською іронією, між надією та меланхолією, між емпатією й апатією, між єдністю і множинністю, між чесністю і корупцією, між наївністю та всезнанням, між авторським контролем і загальнодоступністю, між майстерністю і концептуалізмом, між прагматизмом і утопізмом. Отже, підсумовують Тімотеус Вермюлен і Робін ван дер Аккер, метамодернізм — це розхитування, коливання. Він виражає себе у динаміці. Однак, застерігають голландські філософи, слід бути обережними, аби не сприймати це коливання як баланс, адже це скоріше маятник, що розхитується між незліченними полюсами. Щоразу, коли метамодерністський ентузіазм рухається в бік фанатизму, гравітаційна сила тягне його назад, до іронії, проте щойно іронія починає рухатися в бік апатії, гравітаційна сила тягне її назад, до ентузіазму [Vermeulen 2010].

Аналіз драматичного доробку А. Багряної засвідчує наявність подібного розхитування між світоглядними настановами модернізму та постмодернізму. Хоча авторка і послуговується деякими (здебільшого формальними) постмодерністськими прийомами, однак відмовляється від іронічності, абсурдних діалогів, зображення «малих» героїв, а головне – від тотальної безнадії та почуття розчарування в усьому. Замість постмодерних деконструкції та сприйняття світу як хаосу А. Багряна пропонує читачеві цілий спектр гармонізуючих начал, які здатні врятувати зневірену людину ХХІ століття від абсурдності життя, тотальної самотності і навіть страху смерті. Драматург відновлює шкалу загальнолюдських цінностей, реанімує історичну пам’ять, повертає віру у велич Людини, її доброту, щирість, наголошує на важливій ролі мистецтва і митців у житті суспільства.

 

Бібліографія:

Антологія 1998 – Антологія модерної української драми / Ред., упор. і автор вступних статтей Лариса М.Л. Залеська Онишкевич. – Київ-Едмонтон-Торонто: Видавництво Канадського Інституту Українських студій, Видавництво ТАКСОН, 1998. – 532 с.

Багряна 2012 – Багряна А. Боги вмирають від нудьги / Анна Багряна // Авансцена: Інформаційний збірник сучасної української драматургії: Нац. центр театр. мистецтва ім. Леся Курбаса, 2012: Диск.

Багряна 2003 – Багряна А. Над часом / Анна Багряна // У пошуку театру: Антологія молодої драматургії. – К.: Смолоскип, 2003. – С. 12-26.

Багряна 2006 – Багряна А. Пригости мене горіхами / Анна Багряна // Сучасна українська драматургія: альманах / редкол. В. Фольварочний (голова) та ін. – Вип. 3. – К.: Український письменник, 2006. – С. 7-18.

Багряна 2005 – Багряна А. Рододендрон / Анна Багряна // Потойбіч паузи. Альманах молодих письменників столиці: поезія, драматургія, проза / ред. С. Зінчук. – К.: Фенікс, 2005. – С. 120-154.

Багряна 2012 – Багряна А. Сум і Пристрасть, або Браво пані Теліго! / Анна Багряна // Авансцена: Інформаційний збірник сучасної української драматургії: Нац. центр театр. мистецтва ім. Леся Курбаса, 2012: Диск.

Бондарева 2006 – Бондарева О.Є. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: Монографія / Олена Бондарева. – К.: «Четверта хвиля», 2006 – 512с.

Вірченко 2012 – Вірченко Т.І. Художній конфлікт в українській драматургії 1990-2010-х років: Дискурс, еволюція, типологія: Монографія / Тетяна Ігорівна Вірченко. – Кривий Ріг: Видавничий дім, 2012. – 336 с.

Маковій 2013 – Маковій М. Г. Тип героя-митця і жанрові особливості драми Анни Багряної «Пригости мене горіхами» / М. Г. Маковій // Русская литература. Исследования. – 2013. – Вып. 17. – С. 148-162. – Режим доступу: http://nbuv.gov.ua/j-pdf/rli_2013_17_13.pdf

Маньковская 2000 – Маньковская H.Б. Эстетика постмодернизма / Надежда Маньковская. – СПб.: Алетейя, 2000 г. – 347 с. – (серия «Gallicinium»).

Vermeulen 2010 – Timotheus Vermeulen and Robin van den Akker. What is metamodernism? // Notes on metamodernism. – July, 15, 2010 [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.metamodernism.com/2010/07/15/what-is-metamodernism/

 

6. Скибицька Ю.В. Драматичний доробок Неди Нежданої у контексті метамодернізму / Yuliia Skybytska // Синопсис: текст, контекст, медіа: Електронний фаховий журнал. – Вип. 2 (18). – К.: Київський університет імені Бориса Грінченка, 2017.

 http://synopsis.kubg.edu.ua/index.php/synopsis/article/view/259

ДРАМАТИЧНИЙ ДОРОБОК НЕДИ НЕЖДАНОЇ У КОНТЕКСТІ МЕТАМОДЕРНІЗМУ

 

У статті на матеріалі п’єс Неди Нежданої продемонстровані трансформаційні зміни в творчості письменниці, а також зроблено спробу, незважаючи на присутність в аналізованих драматичних творах окремих елементів постмодерної поетики, довести їх приналежність до якісно нового літературного напряму. Замість постмодерних деконструкції та сприйняття світу як хаосу Неда Неждана пропонує читачеві цілий спектр гармонізуючих начал, які здатні врятувати зневірену людину ХХІ століття від абсурдності життя, тотальної самотності і навіть страху смерті. Драматург відновлює шкалу загальнолюдських цінностей, повертає віру у велич Людини, її доброту, щирість, наголошує на важливій ролі мистецтва і митців у житті суспільства і підносить кохання до статусу рятівника світу.

Ключові слова: «поетика», «постмодернізм», «трансформація постмодернізму», «літературний напрям», «метамодернізм».

 

 Українське суспільство перебуває нині на стадії трансформації. Від часів здобуття незалежності відбулися бурхливі зміни в сфері політико-економічних і суспільних відносин, викликали пожвавлення націєтворчого процесу. Художня література як компонент культури вийшла за таких умов на сприятливу, хоча й економічно непросту, дорогу для активного розвою. Активізувалися всі роди та жанри літератури, а драматичний рід традиційно одним із перших реагує на суспільні процеси і всебічно відображає різноманітні перетворення в будь-якому суспільстві. Сучасна українська драма, слід вважати, долає цілковито новий щабель свого розвитку, що засвідчують, зокрема, зміни в поетиці драматичних творів відомого драматурга Неди Нежданої. Актуальність пропонованого дослідження полягає в тому, що в умовах активації нового літературного напряму в Україні (і в творчості Неди Нежданої зокрема) назріла необхідність його теоретичного осмислення.

Українська драма як активний складник сучасного літературного процесу розвивається загалом у рамках усталених традицій, проте приналежність окремих п’єс (у тому числі й Неди Нежданої) до певного художнього стилю, літературного напряму чи певного типу творчості залишається невизначеною. Тому авторкою статті ставиться проблема зародження нового літературного напряму в сучасній драматургії. Об’єктом аналізу при цьому обрано драматичний доробок Неди Нежданої у контексті поставленої проблеми. А предметом дослідження став процес трансформації постмодерної поетики драматургії Неди Нежданої.   

Мета представленої статті – на прикладі драматичних творів Неди Нежданої показати, що на зміну постмодернізму в українській драмі приходить новий літературний напрям.

Неда Неждана – помітна постать сучасного українського драматургічного середовища, вирізняється серед інших тим, що є професійним драматургом, головою конфедерації драматургів України, керівником відділу драматургічних проектів Центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса, а також активно популяризує драму як упорядник драматичних антологій «У чеканні театру», «У пошуку театру», «Наша драма», «Страйк ілюзій» і альманахів «Сучасна українська драматургія». Є авторкою 17 п’єс: «Дирижабль», «Колона черепах», «І все-таки я тебе зраджу», «Той, що відчиняє двері», «Одинадцята заповідь, або Ніч блазнів», «Оноре, а де  Бальзак?» (у співавторстві з О. Миколайчуком), «Химерна Мессаліна», «Передостанній суд, або Свято мертвого листя», «Мільйон парашутиків», «Самогубство самоти», «Коли повертається дощ», «Потойбіч кохання», «Угода з ангелом», «Заблукані втікачі», «Голос тихої безодні», у тому числі двох дитячих: «Зачаклований ховрашок», «Зоряна мандрівка». Слід згадати і 10 перекладів із французької, російської та білоруської мов, і 6 п’єс за мотивами прозових творів, а також кілька кіно та естрадних сценаріїв, за якими було здійснено постановки. Драматичні твори Неди Нежданої мають понад 60 театральних сценічних втілень в Україні (Київ, Луганськ, Рівне, Одеса, Біла Церква, Львів, Миколаїв, Херсон, Чернівці) та за її межами (Росія, Білорусія, Польща, США).

 Не дивлячись на неабиякий успіх авторки як драматурга, наукова рецепція її творчості видається недостатньою. Не маємо жодної розвідки, цілковито присвяченої творчості Неди Нежданої. Окрім побіжних згадок про деякі твори письменниці у передмовах і післямовах до названих драматичних антологій, слід назвати п’ять праць, де її творчість розглядається детальніше разом із творчістю інших сучасних драматургів: це книга Л. Залеської-Онишкевич і монографії О. Бондаревої, М. Шаповал, О. Когут і Т. Вірченко.

Л. Залеська-Онишкевич звертає увагу на спосіб зображення жінки Недою Нежданою, адже не всі героїні-жінки виявляють у її творах свою людську гідність (як Е. Ганська або Мессаліна). Частіше жінка представлена у «виразно втертому і принижувальному, можна б навіть сказати, тоталітаристичному стилі» [4, 106], примітивною, наївною і дуже прагматичною, готовою віддатися, аби втекти від погроз і неприємностей. Діаспорна дослідниця констатує звернення до проблеми національної ідентичності у п’єсі «Той, що відчиняє двері», а також зауважує майстерність і природність, з якою підкреслюється українськість пані Ганської-Бальзак у п’єсі «Оноре, а де  Бальзак?». Зауважує і тяжіння авторки до написання п’єс малої форми, ніби «нервових реакцій-скарг на сучасність», що пояснює більшими можливостями, які мають короткі драматичні твори для постановки на малих сценах, у камерних театрах або у вигляді радіоп’єс. Л. Залеська-Онишкевич помічає, що, на відміну від більшості сучасних драматургів, Неда Неждана рідко зображує «малих» людей із матеріалістичними та егоїстичними потребами й зацікавленнями, натомість її героями стають постаті, пов’язані «з історичною тяглістю чи ширшою спільнотою, її проблемами та етичними і моральними вартостями» [4, 123].

О. Бондарева, розглядаючи образ Лесі Українки в сучасній українській драмі, зауважує: у нових версіях житія поетеси (у тому числі у п’єсі Неди Нежданої «І все-таки я тебе зраджу») «зникає революційна пафосна тональність» [2, 222], натомість «сферами конфлікту стають внутрішня складність, унікальність, суперечливість самої протагоністки, її роздвоєність між фізичною хворобливістю і колосальним духовним потенціалом, непорозуміння з найближчими людьми, болючі закоханості, творче самоспалення» [2, 222]. У названій п’єсі знівельовано однозначно позитивний образ видатної особистості, оскільки образ цей поляризується, ускладнюється, виявляє барокальну роздвоєність. А використання прийому «театру в театрі» –  уявного маріонеткового театру, де Дівчина грає Лесю Українку, – О. Бондарева пояснює не тільки активізацією необарокового дискурсу в сучасній вітчизняній драматургії, а й наявністю певного щабля міфологізації всередині самого драматичного жанру [2, 403]. Звертає увагу дослідниця на появу одинадцятої заповіді у п’єсі «Одинадцята заповідь, або Ніч блазнів» – «Не будь серйозним!», яка виражає кредо постмодерного драматурга і свідчить про десакралізацію (шляхом дописування) біблійного тексту [2, 313-314].      

Зараховуючи Неду Неждану до драматургів, «які своїм художнім стилем найвиразніше представляють сучасну українську драматургію» [3, 223], Т. Вірченко аналізує її драматичну збірку «Провокація іншості» з позиції художнього конфлікту. Внутрішній конфлікт дослідниця вважає домінантним для творчості Неди Нежданої. Так у п’єсі «І все-таки я тебе зраджу», Т. Вірченко знаходить нерозв’язаний внутрішній конфлікт Лесі Українки між прагненням дарувати любов і усвідомленням можливості приносити нещастя, між мисленням себе сильною жінкою і бажанням бути слабкою і беззахисною. А драма «Химерна Мессаліна» втілює внутрішній конфлікт Мессаліни між власними потаємними демонами (хіть, жорстокість, прагнення необмеженої влади над іншими) і чистим почуттям кохання до Гая. У п’єсі «Мільйон парашутиків» наявний конфлікт людини з часом (змальовано геноцид єврейського народу 1941 року), а трагіфарс «Самогубство самотності» демонструє поєднання внутрішнього конфлікту зрадженої жінки, яка збирається вчинити самогубство, та зовнішнього конфлікту між нею і незнайомим чоловіком, який дарує надію, проте, зрештою, виявляється брехуном. Причиною зовнішнього конфлікту п’єси «Коли починається дощ» Т. Вірченко вбачає у байдужості мешканців міста Без Назви одне до одного і життя взагалі; конфлікт розв’язує чужинка Галина, якій вдалося змінити світогляд мешканців міста, породити в них бажання жити заради когось. У чорній комедії для театру національної комедії «Той, що відчиняє двері», письменниця, звертаючись до національної тематики, на прикладі долі двох молодих жінок втілює ідею: найважливішою цінністю для людини є право вибору [3, 255-265].

Об’єктом наукової уваги М. Шаповал стали специфічні проекції абстрактного автора й абстрактного читача у п’єсах Неди Нежданої «І все-таки я тебе зраджу» та «Мільйон парашутиків». Голос абстрактного автора експліковано в першій із названих драм через фігуру автора-персонажа (Драматурга) і підкріплено допоміжними персонажами (маски П’єро та Арлекіна – Білого та Чорного духів). Саме маску автора-персонажа дослідниця вважає ключовою для сприйняття символічного та притчевого образу Лесі Українки через призму текстів Ніцше, як і для сприйняття усього твору. Моноп’єса «Мільйон парашутиків» зацікавила М. Шаповал «не лише тим, що пропонує такий цікавий елемент суб’єктної структури, як читач-персонаж, а й тим, що для уможливлення функціонування цього образу використовується фіктивний тип іншотекстового включення, що його прийнято називати імітаційним інтекстом» [8, 277]. Під час розгортання п’єси реалізуються два тексти: фіктивний – щоденник-хроніка, написаний протягом останнього дня життя єврейською дівчиною Марією, та власне текст п’єси, який відображає враження, роздуми, емоційні реакції іншої жінки, читачки цього щоденника. Причому, за спостереженням дослідниці, якщо спочатку тексти контрастують, наче відштовхуючись один від одного через вкрай іронічне сприйняття читачки, то в певний момент відбувається злам – і читання та програвання чужого життя стає програванням власного [8, 275-280].    

Аби висвітлити трансформаційні зміни, які, слід вважати, відбулися у драматичній творчості Неди Нежданої, необхідно коротко з’ясувати основні риси постмодернізму як літературного напряму. Серед них російський дослідник постмодернізму І. Ільїн називає: деконструкцію; «смерть» суб’єкта (автора); переконання в безсиллі людського розуму пізнати світ; розуміння світу як хаосу; деканонізацію традиційних моральних та естетичних цінностей; поверхово-чуттєве ставлення до навколишнього світу; гедонізм, який виносить категорію трагічного за межі естетичної сфери (замість категорії трагічного вводиться поняття «трагіфарс»); іронію та самоіронію, пародійність; перетворення об’єкта в пусту оболонку шляхом наслідування контрастних художніх стилів (стильовий синкретизм); інтертекстуальність; відкритість форми; мовну гру; цитатність; невизначеність; культ «затемнень» у значенні; фрагментарність і принцип монтажу; естетизацію потворного; змішування жанрів – елітарного і масового; театралізацію сучасної культури, карнавалізацію; репродуктивність; орієнтацію на масову культуру, естетику споживання; ситуацію рівних можливостей замість ситуації вибору [5].

У постмодерній п’єсі Лариса Залеська-Онишкевич конкретизує такі ознаки: інтертекстуальність, іронія, пародіювання, деканонізація, демістифікація, ілюзія реальності, розуміння історії як суми випадковостей, герої-маски (антигерої), відсутність гармонії між внутрішнім і зовнішнім світом людини, її онтологічна самотність, часово-просторові зміщення, барокові засоби (зокрема прийом гри), прийом потоку свідомості, закодовані лексика та синтаксис, абсурдні діалоги [1, 10; 13; 332].

Слід простежити трансформаційні зміни постмодерної поетики на матеріалі драматичного доробку Неди Нежданої. Розпочати варто із того, що письменниця активно послуговується деякими суто постмодерністськими прийомами (здебільшого формальними). Приміром, персонажами п’єс виступають не тільки люди, а й різні створіння, як от: ангели, коти, тіні, мертві люди, духи, і, зрештою, сам драматург. Також авторка здійснює несподівані самовизначення жанрів своїх творів: мелодрамофарс, драматична імпровізація, чорна комедія для театру національної трагедії, небезпечна гра на дві дії, фарс-фантасмагорія на дві дії, посріблений мюзикл, моноп’єса про відчуття крил, майже еротична трагедія, моноп’єса на дві дії зі стереоефектом, трагіфарс на 13 сходинок, одну паузу і одне падіння. Такі самоназви можна потрактувати як первинну самоінтерпретацію і підказку для реципієнта. У творах письменниці часто зустрічаються часово-просторові зміщення, причому різного характеру: це і зупинка (завмирання) часу («Той, що відчиняє двері»), і повернення у часі – проживання однієї і тієї ж ситуації по-різному («Угода з ангелом»), і нереальність часу і простору («І все-таки я тебе зраджу», «Передостанній суд, або Свято мертвого листя»), і насильне нав’язування простору і часу ззовні («Самогубство самотності», «Мільйон парашутиків»). Даниною постмодернізму слід вважати звернення авторки до форми моноп’єси, що віддаляє текст драми від реального мовлення («Голос тихої безодні», «Мільйон парашутиків»). Досить часто драматург послуговується і прийомом гри: персонажі свідомо чи несвідомо стають учасниками чиєїсь гри, змушені при цьому чи прийняти встановлені правила чи змінити їх на власні. Ремарки не завжди є класичними, містять «зайву» для режисера інформацію, виражають ставлення автора до подій твору. Наприклад: «Тепер уже «енд», правда не зовсім хеппі», «Хотілося б якогось примарного світла у півтемряві, відчуття холоду, туману». Інтертекстуальність як одна з головних стратегій постмодерністського твору є властивою драматичним творам Неди Нежданої: авторка використовує приховані та явні цитати з творів Ніцше, Лесі Українки, поетів Срібного віку, власних поетичних творів та ін.

Проте аналіз поетики драматичних творів Неди Нежданої засвідчує відхід авторки від постмодерністських настанов. Так, членування п’єс є загалом традиційним: текст драми ділиться на дії, сцени, картини, часто наявні пролог і епілог. Одначе слід вказати винятки: приміром п’єса «Самогубство самотності» складається із двох дій і тринадцяти «сходинок», а п’єса, написана російською мовою, «Передостанній суд, або Свято мертвого листя» узагалі не почленована на частини, хоча вказується місце «імовірного антракту» приблизно посередині тексту. Побудова сюжету у Неди Нежданої також є зазвичай класичною, що не є властивим для постмодерністської п’єси, – зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка (причому іноді кульмінація збігається із розв’язкою, як у п’єсі «Коли повертається дощ»). Постмодерністська п’єса не мислить себе без часово-просторових зміщень, а Неда Неждана створює чудові зразки п’єс без подібних зміщень, наприклад: «Оноре, а де Бальзак?», «Коли повертається дощ». Діалоги у більшості драматичних творів письменниці не можна вважати постмодерністськими, так само, як і абсурдистськими, оскільки вони є наближеними до реального живого мовлення, учасники цих діалогів чують одне одного і дають відповіді, адекватні запитанням (виняток становить хіба що п’єса «Одинадцята заповідь, ябо Ніч блазнів»).

Слід зауважити зацікавлення Неди Нежданої біографічною темою – у своєму творчому доробку вона має драми про Лесю Українку, О. де Бальзака і Е. Ганську, Мессаліну, поетів срібного віку: Г. Ахматову, Б. Пастернака, М. Гумільова, М. Цветаєву, Й. Мандельштама. Не дивлячись на те, що відомі постаті минулого за допомогою як правдивих фактів із життя героїв, так і домислів авторки, освітлені у незвичному, іноді дуже інтимному ракурсі, вони не піддаються постмодерністській десакралізації та деканонізації. Геній лишається генієм, він не ідеалізується, згідно настановам соцреалізму, проте трохи «олюднюється», здобуває людських рис (показані недоліки, слабкості, пристрасті). Л. Залеська-Онишкевич, помічаючи загальне тяжіння до біографічної тематики у сучасній українській драматургії, пояснює таке звернення до історичних постатей пошуком дороговказу, прагненням дати «певний балянс сучасній картині» [4, 124]. Тобто звернення Неди Нежданої до славетних постатей минулого пояснюється пошуком нового типу героя, якого потребує українська література межі століть. А М. Шаповал вважає, що біографічний інтертекст «є насиченим шаром культури, який дозволяє сучасним драматургам встановити зв’язок з традицією, актуалізувати її та використати енергетичний заряд, який вона містить» [8, 254].

Однак найбільш вагомими прикметами п’єс Неди Нежданої, що кардинально відрізняють їх від постмодерністських, є відмова від настанови сприйняття світу як хаосу, відсутність безнадії, тверда віра у можливість досягнення гармонії, розробка надзвичайно серйозних тем. Тематичний спектр вражає своїм розмаїттям – це і тема безсмертності мистецтва та ролі митця в житті суспільства («І все-таки я тебе зраджу»), і непроста доля генія у тоталітарній державі («Передостанній суд, або Свято мертвого листя»), і тема особистої трагедії жінки в умовах геноциду українського народу 20-30-х років ХХ століття («Голос тихої безодні») та геноциду єврейської нації під час другої світової війни («Мільйон парашутиків»), тема неприйняття суспільством «іншого», «чужого» («Коли повертається дощ»), тема відповідальності за свою долю («Той, що відчиняє двері»), тема імперської колонізаторської політики, рабства і свободи, проблема влади («Химерна Мессаліна»), тема зради – державної («Передостанній суд, або Свято мертвого листя») і сімейної («Самогубство самотності»,  «Угода з ангелом») тощо. Прикметним для творчості драматурга є те, що глобальні історичні теми завжди розкриваються через призму долі однієї людини (необов’язково видатної).

Головною ідейною настановою Неди Нежданої слід вважати активний пошук істини в оманливому світі, пошук гармонізуючого начала, здатного зберегти в розхристаній людині початку ХХІ століття людськість. Причому в різних п’єсах знайдені різні «гармонізуючі начала»; це говорить про різновекторність пошуків авторки і множинність варіантів для вибору. Так, Ден, герой п’єси «Угода з ангелом» вбачає порятунок людини від абсурдності життя, тотальної самотності і навіть страху смерті у сміхові (блазнюванні), а героїні чорної комедії «Той, що відчиняє двері» Віра та Віка усвідомлюють: тільки людина, здатна сама робити вибір, брати відповідальність за власну долю на себе, а не чекати поки хтось «відчинить двері», може досягнути щастя. Порятунок для людства від жорстокості та постмодерністської безнадії Неда Неждана вбачає і в мистецтві («І все-таки я тебе зраджу», «Передостанній суд, або Свято мертвого листя»), і в простій емоційності – перемозі над байдужістю («Коли повертається дощ»), і, звичайно ж, у коханні («Голос тихої безодні», «Самогубство самотності», «Мільйон парашутиків», «Химерна Мессаліна»). Тобто письменниця відновлює зруйновану постмодернізмом шкалу загальнолюдських цінностей, пропонуючи читачу/глядачу множинність варіантів, із яких кожен може обрати для себе свій. А головне враження, яке лишається після прочитання драм Неди Нежданої, – це відродження модерністської віри в Людину, в її доброту і щирість.    

Таке своєрідне коливання авторки між стратегіями постмодернізму та модернізму співвідноситься з концепцією «метамодернізму», запропонованою в 2010 році голандськими філософами Тімотеусом Вермюленом і Робіном ван дер Аккером у статті «Notes on Metamodernism». Автори статті припускають, що постмодернізм проминув, що він помер, але його смерть вони сприймають як передачу якогось спадку, як продовження життя, перехід, тобто дух постмодернізму, так само, як і дух модернізму, продовжує переслідувати сучасну культуру. З огляду на це, метамодерністська структура сприйняття породжує своєрідне «розхитування» між модерністським прагненням до смислу і постмодерністським сумнівом щодо сенсу усього цього, між модерністською щирістю й постмодерністською іронією, між надією та меланхолією, між емпатією та апатією, між єдністю і множинністю, між чесністю і корупцією, між наївністю та всезнанням, між авторським контролем і загальнодоступністю, між майстерністю і концептуалізмом, між прагматизмом і утопізмом. Отже, підсумовують Тімотеус Вермюлен і Робін ван дер Аккер, метамодернізм — це розхитування, коливання. Він виражає себе у динаміці. Однак, застерігають голандські філософи, слід бути обережними, аби не сприймати це коливання як баланс, адже це скоріше маятник, що розхитується між незліченними полюсами. Щоразу, коли метамодерністський ентузіазм рухається в бік фанатизму, гравітаційна сила тягне його назад, до іронії, проте щойно іронія починає рухатися в бік апатії, гравітаційна сила тягне її назад, до ентузіазму [9].

Аналіз драматичного доробку Неди Нежданої засвідчує наявність подібного розхитування між світоглядними настановами модернізму та постмодернізму. Хоча авторка і послуговується деякими (здебільшого формальними) постмодерністськими прийомами, однак відмовляється від іронічності, абсурдних діалогів, зображення «малих» героїв, а головне – від тотальної безнадії та почуття розчарування в усьому. Замість постмодерних деконструкції та сприйняття світу як хаосу Неда Неждана пропонує читачеві цілий спектр гармонізуючих начал, які здатні врятувати зневірену людину ХХІ століття від абсурдності життя, тотальної самотності і навіть страху смерті. Драматург відновлює шкалу загальнолюдських цінностей, повертає віру у велич Людини, її доброту, щирість, наголошує на важливій ролі мистецтва і митців у житті суспільства і підносить кохання до статусу рятівника світу.

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:

1. Антологія модерної української драми / Ред., упор. і автор вступних статтей Лариса М.Л. Залеська Онишкевич. – Київ-Едмонтон-Торонто: Видавництво Канадського Інституту Українських студій, Видавництво ТАКСОН, 1998. – 532 с.

2 Бондарева О.Є. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання: Монографія / Олена Бондарева. — К.: «Четверта хвиля», 2006. — 512 с.

3. Вірченко Т.І. Художній конфлікт в українській драматургії 1990-2010-х років: Дискурс, еволюція, типологія: Монографія / Тетяна Ігорівна Вірченко. – Кривий Ріг : Видавничий дім, 2012. – 336 с.

4. Залеська-Онишкевич Л. Текст і гра: Українська модерна драма / Лариса М.Л. Залеська Онишкевич. – Львів: Літопис, 2009. – 472 с.

5. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / Илья Ильин. – М.: Интрада, 1998. – 255с.

6. Миколайчук О., Неждана Н. Оноре, а де ж Бальзак? / Олег Миколайчук, Неда Неждана // У пошуку театру: Антологія молодої драматургії / Упорядкування Надії Мірошниченко. – К.: Смолоскип, 2003. – С. 119-156.

7. Неждана Н. Провокація іншості: П’єси / Неда Неждана. – К.: Український письменник, 2008. – 227 с.

8. Шаповал М. Інтертекст у світлі рампи: міжтекстові та міжсуб’єктні реляції української драми: Монографія / Мар’яна Шаповал. — К.: Автограф, 2009. — 352 с.

9. Timotheus Vermeulen and Robin van den Akker. What is metamodernism? // Notes on metamodernism. – July, 15, 2010 [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.metamodernism.com/2010/07/15/what-is-metamodernism/

  

 

Yuliia Skybytska

DRAMA WORKS OF NEDA NEZHDANA IN THE CONTEXT OF THE MЕTAMODERNISM

In this article on the material of plays of Neda Nezhdana transformational changes in writer’s works are demonstrated, as well as despite of existence in analyzed drama works of some elements of postmodern poetics, attempts are made to prove their belonging to a brand new literary direction. Instead of postmodern deconstruction and perception of the world as chaos Neda Nezhdana offers the reader a range of harmonizing principles, which are able to save disappointed man of XXI century from the absurdity of life, total loneliness and even the fear of death. Playwright resumes scale of human values, returns faith in the greatness of man, his kindness, sincerity, emphasizes the important role of art and artists in society and exalts love to the status of savior of the world.

Keywords: "poetics", "the postmodernism", "transformation of the postmodernism", "the literary direction", "metamodernism".

This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now